Политика поэтики

В конечном счете Интернет действительно может быть признан интерактивным медиумом, но в том же самом смысле, что и литературное пространство. Все, что попадает в эти пространства, принимается к сведению другими участниками процесса коммуникации и провоцирует их реакцию, которая, в свою очередь, провоцирует дальнейшие реакции, и т. д. Пусть литературное пространство фрагментировано, но его протагонисты неизбежно взаимодействуют, соревнуясь друг с другом и борясь за признание. Интернет также представляет собой медиум конкурентной борьбы, где постоянно ведется учет того, сколько посетителей вышло на тот или иной сайт, скольких упоминаний удостоился тот или иной пользователь, и т. д. Интерактивность такого рода не имеет ничего общего с растворением индивидуума в народе, о чем в конечном счете мечтали и Вагнер, и Маклюэн. Цель искусства партиципации, развивающего вагнеровскую традицию тотального произведения, состоит не в том, чтобы дожидаться результатов технического и социального прогресса, который, как известно, бесконечен, а в том, чтобы здесь и сейчас инспирировать художественные события, равно доступные для всех независимо от уровня образования, профессионализма и квалификации. Речь идет не о просвещении и профессионализации масс, а о депрофессионализации, детехнизации искусства. Потасовки, которые устраивали футуристы, или инсценируемый дадаистами хаос не требовали от публики никаких специальных художественных навыков (равно как и компьютеров, принтеров, модемов и проч.), необходимых для того, чтобы в них поучаствовать. Они действительно приглашали к соучастию весь народ. Столь же немногие познания требовались от публики для того, чтобы идентифицировать писсуар Дюшана или банку супа «Кэмпбелл» Уорхола — и вслед за этим, быть может, возмутиться тем, что эти профанные предметы получили доступ в выставочные пространства. Напротив, распространение Интернета и других цифровых технологий означает обратную профессионализацию и технизацию искусства, причем в невиданных ранее масштабах.

В связи с этим встает вопрос, насколько Интернет поддается растворению в медиальном синтезе, может ли материальное пространство одолеть виртуальное. Такую возможность дает выставочное пространство, и в особенности пространство художественной инсталляции, в которой цифровые технологии помещаются в контекст других медиа. Это и есть среда, объединяющая анонимную массу посетителей художественной выставки или инсталляции по ту сторону коллективного опыта, совместной работы, общих интересов и принадлежности к определенному социальному слою. Иными словами, речь идет о толпе, которая проходит через пространства современных инсталляций, давно утративших свой элитарный характер. Относительная обособленность художественного пространства означает вовсе не бегство из мира, а делокализацию, детерриториализацию зрителя, открывающую ему перспективу мира как целостности. Кроме того, выставка, где используются Интернет и другие цифровые технологии, обнаруживает материальную, вещественную сторону этих медиа — hardware, материал, из которого они сделаны. Аппараты, оказывающиеся при этом в нашем поле зрения, разрушают иллюзию того, что в царстве цифровых технологий все важное случается на экране. Происходит растворение виртуальности в реальном пространстве — процесс, противостоящий растворению реального пространства в виртуальности, которого в свое время требовал от искусства Маклюэн.

Маркс после Дюшана, или Художник и два его тела

В конце XX — начале XXI века искусство вошло в новую эпоху — эпоху массового художественного производства. Предыдущая, модернистская эпоха, была эпохой массового потребления искусства. В таком духе ее описывали многие влиятельные теоретики: как эру китча (Гринберг), как культурную индустрию (Адорно), как общество спектакля (Дебор). То была эра искусства, сделанного для масс, — искусства, которое хотело эти массы соблазнить, быть ими потребленным. Однако поп-культура XX века производилась элитами, а не самими массами.

Сегодня ситуация изменилась. К этому привели главным образом два обстоятельства. Одно из них — возникновение новых средств производства и дистрибуции образов, второе — сдвиг в нашем восприятии искусства, изменение в критериях того, что считать искусством, а что нет.

Начнем со второго. Определение произведения искусства как чего-то, что создано вручную отдельным художником и так, что следы его труда остаются зримыми или по крайней мере идентифицируемыми в самом произведении, сегодня уже недействительно. На протяжении XIX века живопись и скульптура рассматривались как продолжение тела художника: они должны были сохранить следы этого тела даже после смерти автора. В этом смысле художественный труд рассматривался как неотчужденный — по контрасту с отчужденным индустриальным трудом, который, как предполагалось, не создает видимых связей между телом рабочего и промышленным продуктом.