Политика поэтики

Эта ситуация резко изменилась по крайней мере после Дюшана и использования им редимейда. Самая существенная перемена состояла, однако, не столько в использовании промышленно произведенных вещей в качестве художественных объектов, сколько в открывшейся для художника возможности не только производить свои собственные произведения в отчужденной, почти индустриальной манере, но также и позволить этим произведениям выглядеть так, как если бы они были произведены индустриально. Такие разные художники, как Энди Уорхол и Дональд Джадд, могут тут послужить примером постдюшановского подхода. Прямая связь между телом художника и телом произведения была разорвана. Исчезли ожидания того, что произведение искусства будет хранить тепло тела художника (в том числе и тогда, когда труп его уже остынет). Напротив, автор — художник — был провозглашен умершим уже в расцвете жизненных сил и органический характер произведения был переинтерпретирован в качестве идеологической иллюзии.

Следствием этого оказалось по крайней мере одно очевидное обстоятельство. Насильственное расчленение живого, органического тела, как обычно полагается, является преступлением. Но если произведение искусства является трупом или, более того, объектом промышленного производства, машиной, — тогда его расчленение не только не расценивается как преступление, но, напротив, всячески приветствуется.

А это, разумеется, как раз то, чем ежедневно занимаются сотни тысяч людей в контексте современных медиа. Сегодняшние массы хорошо информированы о продвинутом арт-производстве благодаря различным биеннале, выставкам типа Документы, Манифесты и их медийной репрезентации, и все они используют медиа точно тем же способом. Современные средства коммуникации и социальные сети типа Facebook, You Tube и Twitter дали глобальному народонаселению возможность размещать свои фотографии, видео и тексты так, что их не отличить от других постконцептуалистских художественных практик. А современный дизайн дает тем же массам возможность оформлять свои жилища или рабочие места в качестве инсталляций и воспринимать их именно таким образом.

В то же время все эти дигитальные контенты и продукты, которые сотни миллионов людей ежедневно вывешивают в Интернете, не имеют прямой связи с их телами — они так же отчуждены от них, как и любое другое современное художественное произведение.

Это означает, что эти контенты и продукты можно легко фрагментировать и использовать в совершенно других контекстах. В самом деле: сэмплинг, действующий посредством копипейста (copy and paste), является наиболее стандартной и наиболее часто используемой операцией в Интернете.

Таким образом, можно сказать, что имеется прямая связь между квазииндустриальными практиками постдюшановского искусства и современными интернет-практиками. Даже люди, которые не знают и не любят современных инсталляций, перформансов или энвайронментов, в контексте Интернета оперируют тем же самым методом сэмплинга, на котором эти художественные практики построены. (Здесь можно усмотреть аналогию с беньяминовской интерпретацией того, что публика готова принять монтаж в кино, но отказывается принять его в живописи.)

Такая ненаблюдаемость труда в современной художественной практике многими интерпретируется как освобождение от труда в принципе. В художнике начинают видеть носителя идей, концептов, проектов, а не — как это было раньше — субъекта интенсивного труда, будь то труд отчужденный или неотчужденный. Соответственно дигитализированное виртуальное пространство Интернета порождает в иных головах фантомы некоего нематериального труда и нематериальных тружеников, которые якобы открывают путь постфордистскому обществу всеобщего творчества, свободного от тяжкой работы и эксплуатации.

Одновременно дюшановская стратегия редимейда подрывает права интеллектуальной частной собственности, уничтожая привилегию авторства и предоставляя искусство и культуру в неограниченное публичное пользование. Использование Дюшаном редимейда может считаться настоящей художественной революцией, сравнимой с коммунистической революцией в политике. Обе революции были направлены на конфискацию и коллективизацию частной собственности — будь она реальной или символической. В этом смысле можно сказать, что некоторые современные художественные и интернет-практики играют сегодня роль символической коммунистической коллективизации в самом сердце капиталистической экономики.