Полное собрание сочинений и писем в 3 томах. Том 2

‘I’ non so chi tu sei, nè per che modo
Venuto se’ quaggiù; ma Fiorentino
Mi sembri veramente quand’io t’odo,
Tu dei saper ch’io fui Conte Ugolino...’

(Inf. XXXIII, 10–14)

«Я не знаю, кто ты и как сюда сошел, но по говору ты мне кажешься настоящим флорентийцем. Ты должен знать, что я был Уголино...»

«Ты должен знать», «tu dei saper» — первый виолончельный нажим, первое выпячиванье темы.

Второй виолончельный нажим: если ты не заплачешь сейчас, то я не знаю, что же способно выжать слезы из глаз твоих...

Здесь раскрываются воистину безбрежные горизонты сострадания. Больше того, сострадающий приглашается как новый партнер, и уже звучит из отдаленного будущего его вибрирующий голос.

Однако я не случайно упомянул про балладу: рассказ Уголино именно баллада по своей химической сущности, хотя и заключенная в тюремную реторту. Здесь следующие элементы баллады: разговор отца с сыновьями (вспомните «Лесного царя»); погоня за ускользающей скоростью, то есть, продолжая параллель с «Лесным царем», в одном случае — бешеный скок с трепещущим сыном на руках, в другом — тюремная ситуация, то есть отсчет капающих тактов, приближающих отца с тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания невозможному порогу голодной смерти. Тот же ритм дан здесь в скрытом виде — в глухих завываниях виолончели, которая изо всех сил стремится выйти из ситуации и дает звуковую картину еще более страшной, медленной погони, разлагая скорость на тончайшие фибры.

Наконец, подобно тому как виолончель сумасбродно беседует сама с собой и выжимает из себя вопросы и ответы, рассказ Уголино интерполируется трогательными и беспомощными репликами сыновей:

...ed Anselmuccio mio
Disse: «Tu guardi sì, padre: che hai?»

(Inf. XXXIII, 50–51)

То есть драматическая структура самого рассказа вытекает из тембра, а вовсе не сам тембр подыскивается для нее и напяливается на нее, как на колодку.

VIII

Мне кажется, Дант внимательно изучал все дефекты речи, прислушивался к заикам, шепелявящим, гнусавящим, не выговаривающим букв и многому от них научился.

Т`ак хочется сказать о звуковом колорите тридцать второй песни «Inferno».

Своеобразная губная музыка: «abbo» — «gabbo» — «babbo» — «Tebe» — «plebe» — «zebe» — «converrebbe». В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок.

Лабиальные образуют как бы «цифрованный бас» — basso continuo, то есть аккордную основу гармонизации. К ним пристраиваются чмокающие, сосущие, цокающие, свистящие, а также цекающие и дзекающие зубные. Выдергиваю одну только ниточку: «cagnazzi» — «riprezzo» — «quazzi» — «mezzo» — «gravezza». Щипки, причмокиванья и губные взрывы не прекращаются ни на одну секунду.

В песнь вкраплен словарик, который бы я назвал ассортиментом бурсацкой травли или кровожадной школьной дразнилки: «cuticagna» (загривок); «dischiomi» (выщипываешь волосья, патлы); «sonar con le mascelle» (драть глотку, лаять); «pigliare a gabbo» (бахвалиться, брать спрохвала). При помощи этой нарочито бесстыжей, намеренно инфантильной оркестровки Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта Джудекки (круг Иуды) и Ка`ины (круг Каина).

Вдруг ни с того ни с сего раскрякалась славянская утка: «Austericch», «Tambernicch», «cricch» (звукоподражательное словечко — «треск»).

Лед дает фонетический взрыв и рассыпается на имена Дуная и Дона. Холодообразующая тяга тридцать второй песни произошла от внедрения физики в моральную идею: предательство, замороженная совесть — атараксия позора, абсолютный ноль.

Тридцать вторая песнь по темпу — современное скерцо. Но какое? Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном и инфантильном материале.

Тут вскрывается новая связь — еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад — к чавканью, укусу, бульканью — к жвачке.

Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna — «Работали зубами на манер кузнечиков».

Наконец, необходимо отметить, что тридцать вторая песнь переполнена анатомическим любострастием.

«...Тот самый знаменитый удар, который одновременно нарушил и целость тела и повредил его тень...» Там же, с чисто хирургическим удовольствием: «...тот, кому Флоренция перерубила шейные позвонки...» — Di cui segò Fiorenza la gorgiera.

И еще: «Подобно тому как голодный с жадностью кидается на хлеб, один из них, навалившись на другого, впился зубами в то самое место, где затылок переходит в шею...» — Là ’ve il cervel s’aggiunge colla nuca...

Всё это приплясывает дюреровским скелетом на шарнирах и уводит к немецкой анатомии.

Ведь убийца — немножечко анатом.

Ведь палач для средневековья — чуточку научный работник.

Искусство войны и искусство казни — немножечко преддверие к анатомическому театру.

IX