Польский театр Катастрофы

Тема прививки зрителю чувства вины проводится в спектакле Варликовского через фигуру Агамемнона, обращающегося к публике словами эсэсовца фон Ауэ — героя романа Литтеля «Благоволительницы»: «Вы никогда не сможете сказать: я не убью; единственное, что вы можете сказать: надеюсь, я не буду убивать»[995]. Не тут, однако, скрывается самая большая провокация Варликовского. В спектакле Ауэ сам компрометирует демонизм, заложенный в этом герое. Какой толк нам воображать, что в соответствующих обстоятельствах мы могли бы стать преступниками, тогда как мы можем без труда представить себе, что могли бы стать пассивными свидетелями чужого страдания, могли бы отказать в помощи? Об этом когда-то писала Синтия Озик: идентификация с жертвами или экзекуторами требует усилия воображения и всегда остается своего рода бесплодной спекуляцией. Идентификация с позицией bystanders тревожит своей легкостью, поскольку мы этими посторонними наблюдателями, собственно говоря, все время и являемся, особенно в ситуации ежедневного контакта с медиальными сообщениями о совершаемом над другими людьми насилии. Варликовский отчетливо ставит зрителей именно в эту позицию: он и закрепляет ее (например, путем медиализации сценических действий, их проекции на большие экраны), и в то же самое время атакует (путем непосредственной вербальной атаки, раз за разом возобновляемой стратегии обвинений). Речь здесь идет не о лукавых зрителях, а о зрителях беспомощных, маскирующих собственную беспомощность беспрестанной процедурой осуждения всего вокруг. Поэтому не суд над преступником, а суд над Праведницей является самой большой провокацией Варликовского. Лучше всего уловила это Иоанна Токарская-Бакир: «Расхождение намерений и действий, то есть как раз то, о чем сокрушается не совсем плохой, выдуманный фон Ауэ, стало судьбой абсолютно доброй, невыдуманной Праведницы Аполонии Махчинской (о ее прототипе можно узнать в рассказе „Поля“ Ханны Кралль в томе „Там уже нет никакой реки“, изданном в Варшаве в 1998 году). Героиня, которая является и индивидуальным, и коллективным „метафизическим объектом“ спектакля как в переносном, так и в буквальном смысле, хотела спасти 26 евреев, а спасла одну только Ривку. Хотела спасти весь мир, а погубила себя, своего нерожденного ребенка, другого же ребенка лишила матери, мужа — жены. Мы не были бы собой, если бы сегодня все это не зарегистрировали хладнокровно в рубрике: „виновна“. Конкретно, именно так регистрирует все это „один из нас“, сын Аполонии, получающий за нее медаль Праведников, который укоряет мать за свое одинокое детство и за то, что хоть „у нее были мы“, предпочла она, однако, евреев. Совсем как многочисленные дети реальных Праведников, укоряющие родителей, что те оставили им в наследство только проблемы плюс раз в году посылку с апельсинами из Израиля»[996].

В то же время Токарская-Бакир в разборе «(А)поллонии» возвращается к риторике дискуссии вокруг событий в Едвабне, прочитывая спектакль Варликовского как горький комментарий по поводу утраченного шанса коллективного очищения: «Вы не хотели просить прощения за Едвабне? Ну что ж, теперь живите без прощения». Подведение баланса вин, которое производится в спектакле Варликовского, провокационно наглядно и не льстит никаким «непубличным мнениям» зрителей. Однако Варликовского заботит не подведение баланса вин, а обнаружение дисфункции в практике моральных суждений о прошлом. Состояние этического хаоса положено в основу эстетики спектакля: подвижности аффектов, переменчивости перспектив, гетерогенности текстов, гибридности театрального медиума. Поэтому права Ханна Кралль, утверждая, что «Катастрофа появилась у Варликовского вместе с жизнью. Чем дальше он уходил от вымысла, тем больше приближался к Катастрофе»[997]. Варликовский переиначил мысль Арендт, которая принцип эстетического суждения хотела перенести на суждения моральные. В то же время он остался верен ее принципиальному посылу: сделать театр тем местом, в котором мы берем на себя ответственность за события, от нас независящие. Он создал спектакль, который свои эстетические правила устанавливает на фундаменте практик морального суждения о действительности, которые трудно уловить, поскольку они опираются на «невыразимых аффектах».

Благодарности

Благодарности автора (из польского издания книги)

Такая книга — чей спектр явлений, личностей, мест и, наконец, временнáя амплитуда столь обширны — никогда не создается в одиночестве. Она черпает из множества источников, подсказок, идет по следу, на который кто-то указал. Ты остаешься в неоплатном долгу. Сегодня я уже не в состоянии воспроизвести все те импульсы и все указания, которые получил от других людей