Польский театр Катастрофы

Механизмы создания театральной репрезентации не располагаются, однако, в оппозиции к полю либидинальных сдвигов в социальном пространстве, они так же ему принадлежат. Сдвиги энергии либидо обнаруживают себя тут в виде «скандальных» или «юмористических» эффектов — то есть в явлениях, которые квалифицируются как «помехи», как нечто «неуместное». Любая репрезентация, утверждает Лиотар, в основе своей либидинальна, то есть является одной из форм повторения, а не его противоположностью. Театральность — это не только машина скорби, отыгрывание фактов потери и страдания, ведь она все еще поддерживает связь с «первичными процессами», которые не идентифицируют негативный опыт такого рода: они не видят «потери», регистрируют только перемещение энергии. Таким образом, свидетельство оказывается невозможно отделить от фактов, фикцию от реальности, искусство от истории и политики, последствие от причины. Поэтому театр может быть не только местом контроля либидинальных процессов, но также инструментом, регистрирующим любые помехи, нарушения и перемещения. Театральное событие не только представляет то, что находится снаружи, оно также является частью того, что снаружи (как лента Мебиуса). Так же как свидетельство — это не только рассказ о событии, но и повторение события, реакция на него, доказательство того, что события, которые признаны «минувшими», существуют и сегодня. Зритель — это не только наблюдатель сценических ситуаций, он также часть цепи, по которой проходит энергия, или же он — место, где энергия разряжается. Актеры на сцене не только выполняют инструкции, которые создали невидимые контролеры, находящиеся за кулисами, они активно участвуют в создании сценического события. Каждая система контроля аффектов, каждый диспозитив может — под напором либидо — подвергнуться дестабилизации или деструкции. Театр может быть, таким образом, институцией как призванной защищать от такого рода дестабилизации, так и являющейся прекрасным инструментом, призванным ее обнаружить.

Лиотар предлагает новое прочтение театрального пространства — как места аффективных воздействий, как места, где записываются и стираются события, стабилизируются и распадаются диспозитивы (модели аффективного реагирования). Таким образом перед зрителем открываются новые перспективы участия. Одна из них — это критическая позиция, которая позволяет уловить тот факт, что те, кому принадлежат нарративы, стремящиеся управлять нашими аффектами и принципами циркуляции социальной жизни, остаются невидимыми. Зритель, однако, — не только критически настроенный свидетель тех механизмов, которые вызывают к жизни сценические репрезентации, он сам участвует в процессе циркуляции социальной энергии. Лиотар объясняет: «Итак, когда мы говорим: следствия, речь идет не о следствиях из причин. Речь идет не о том, чтобы возложить ответственность за следствие на причину, сказать себе: если тот или иной дискурс, то или иное лицо, та или иная музыка производит такой эффект, то это потому, что… Речь в общем-то как раз о том, чтобы не анализировать (даже в „шизо-анализе“) в рамках дискурса, который вынужденно окажется дискурсом знания, а, скорее, достаточно утончиться, превратиться в достаточно анонимные тела, тела достаточно проводящие, чтобы не останавливать эффекты, чтобы проводить их к новым метаморфозам, чтобы извлечь их метаморфическую силу, силу пересекающих нас эффектов»[131].

Я вижу послевоенный польский театр как место защитной и в то же время взрывной — именно что либидинальной — активности, вызванной историческими потрясениями, в центре которых оказалось переживание — неизбежное, но в то же самое время подвергаемое вытеснению и забвению: состояние свидетеля чужого страдания, унижения и смерти (следует, однако, помнить, что это переживание невозможно записать в одной-единственной модели, хотя бы из‐за упомянутой выше проблемы очень различающихся, в рамках польской культуры, позиций свидетелей по отношению к событиям Катастрофы). Вспомним еще раз сцену из «Самсона» Казимежа Брандыса. Стоит переместить внимание на «зрителей», на уличных прохожих, чтобы увидеть «анонимные тела», через которые проходит «метаморфическая сила». Якуб, ослепленный солнцем, не принадлежит в их глазах миру живых, его отделяет от них невидимая, но непреодолимая граница. Для прохожих он репрезентирует мир, который уже перестал существовать, стал невидимым. То есть, как актер в традиционном театре, он репрезентирует «отсутствие». А его судьбой управляют скрытые, находящиеся за кулисами, силы. Три разделительные линии, о которых писал Лиотар, оказываются обозначены в тот момент, когда Якуб появляется на улице. Эта внезапная театрализация чужой судьбы высвобождает двойную реакцию прохожих-зрителей: эта судьба их трогает и парализует, они чувствуют прилив энергии и остаются в бездействии.