Польский театр Катастрофы

Послевоенный польский театр действовал как раз в ситуации, когда символическая система переживала кризис, а в то же самое время именно театр становился местом, где эта система заново выстраивалась и укреплялась. Глубокое вторжение в защитный механизм происходило в тех спектаклях польского театра, которые обнаруживали вытесненную фигуру свидетеля чужого страдания и связанную с его свидетельством небезопасную для всего коллектива перспективу «мира безо всяких гарантий»[127], нарушающую устоявшиеся культурные идентичности. Если прав Едлицкий, когда он утверждает, что в обрыве ситуации коммуникации в послевоенной культуре свидетельствования виновата публика и ее отказ эти свидетельства принять, нужно задуматься над ситуацией такого насилия над зрителем, которое замыслил театр, навязывая ему идентификацию с этой вытесненной фигурой. Но одновременно с такого рода актом насилия девальвации подвергаются и все другие культурные негоциации, происходящие на территории театра. Когда в поле социальной энергии действуют столь сильные помехи и когда разрушаются устоявшиеся каналы ее циркуляции, чтение сценических знаков оказывается подвержено глубоким трансформациям, оказывается подчинено тому типу перцепции, который ван Альфен называет аффективным чтением[128] — располагающимся там, где располагаются телесность, боль и потеря возможности понимания. Любые столь внезапные помехи в кругообороте энергии могут, впрочем, не закрепиться как новый путь ее циркуляции, а след нарушения в предшествующей системе может оказаться записанным в символическом регистре как новая модель реагирования.

Фрейд в своей очень ранней концепции памяти описывает две модели реагирования[129]. Первая связана с теми образами памяти, которые воспринимаются как дружественные, и с экономикой желания, а вторая — с образами памяти, которые воспринимаются как враждебные и, соответственно, с экономикой аффектов. Желание аккумулирует психическую энергию, наделяя ею дружественный образ памяти: в итоге его активация (иначе говоря — степень энергетической нагрузки) превышает активацию, связанную с самим восприятием, на базе которого возник образ памяти. Во втором случае — в случае враждебного образа — система памяти стремится к тому, чтобы как можно быстрее такой образ дезактивировать. В нас запечатлевается такая модель переживания: в ситуации реальной боли появление другого объекта в поле перцепции означает угасание боли, является сигналом, что боль сейчас утихнет (Фрейд описывает тот же самый механизм, который анализировала Элейн Скерри — боль тут тоже не имеет объекта, и, таким образом, появление объекта означает ослабление или прекращение боли). Память умеет этот процесс репродуцировать. Рост аффективного возбуждения под влиянием враждебного образа памяти приводит в действие процесс, в котором происходит быстрое перемещение психической энергии в сторону другого объекта, а в результате — внезапная дезактивация враждебного образа. Спад воспоминаний — это одно из первых фрейдовских определений вытеснения.

Если Гринблатт пишет о циркуляции социальной энергии в шекспировском театре, в нашем случае следовало бы говорить о формах чрезмерного наделения энергией враждебных образов памяти, которые тем самым переживаются в категориях болезненного аффекта (в русле фрейдовских определений можно сказать, что, собственно, другого рода аффектов и не бывает; аффект никогда не является желанием, он представляет собой его энергетические остатки, уцелевшие после катастрофы вытеснения, так что он болезнен или же ощущается в формах, схожих с болью, поскольку его объект в лучшем случае является фантомом). А значит, мы говорим о явлении блокировки, закупорки, чрезмерного нагромождения энергетических пластов. Или же о явлении мощной разрядки слишком внезапно аккумулированной энергии, что указывает на недавнее переживание боли.

Психическая энергия — это энергия политическая, так утверждает Лиотар. Это либидинальная экономика определяет, как будет выглядеть моторика жизни: будет ли в реальном мире произведено то или иное действие или же от него воздержатся. Так и искусство возникает в поле либидинальной политики: поскольку и оно представляет собой энергию в действии, энергию, которая оставляет следы своей работы. Лиотар интерпретирует каждый художественный жест как акт релокализации либидинальной энергии, отдаляющий или приближающий нас к переживанию боли[130]. И, в то время как Гринблатт позиционирует театр исключительно в перспективе принципа удовольствия, который делает возможным субституцию и обмен, Лиотар модели театральности связывает также с первичными процессами, располагающимися вне принципа удовольствия.