Польский театр Катастрофы

В первый раз постулат «бедного театра» был отчетливого сформулирован Гротовским тогда, когда он работал над «Акрополем» (1962). А манифест «Театра Смерти» Кантора возник в процессе реализации «Умершего класса» (1975). В обоих спектаклях отсылки к уничтожению евреев были видимы с шокирующей силой, хотя в то же самое время публика была склонна их не прочитывать[119]. Более того: игра с беспамятством зрителей входила, как мне представляется, в число стратегий обоих художников. Если бы картина была более насыщена исторической конкретикой, это бы разрушило ее аффективную силу. Понимание (или же «правильная» референциальность) было принесено в жертву усиленному действию аффектов. На первый взгляд — все наоборот, чем у Пайпера, который требовал полного самосознания, усиливал неповторимую историчность собственного переживания и ожидал политического воздействия. В этом смысле авангардный польский театр рождается на руинах метафоры, приведенной в действие Пайпером. Однако Пайпер ссылался также, как мы помним, на возможность «отыграть» то, что в пересказе было стерто или выброшено. Точно так как в концепции повторения, разработанной Делезом: «это непознанное знание должно быть представлено как заполняющее всю сцену, пропитывающее все составляющие пьесы, вбирающее в себя все силы природы и духа. Но в то же время герой не может себе это представить, он, напротив, должен обратить это в действие, сыграть, повторить»[120]. В своем отыгрывании еврея Пайпер борется уже за будущее — за принцип собственного присутствия в зримом для общества пространстве.

Театр, разыгранный как метафора в действии, возвращается в облике метонимии: разрыва в плотном поле дня сегодняшнего. Переход от метафоры к метонимии имеет свои конкретные исторические отсылки. Достаточно привести многочисленные рассказы евреев, которые во время войны скрывались и чье возвращение к явной жизни воспринималось как неожиданный и нежелательный инцидент. Метафора театра, использованная Пайпером, — это, таким образом, метонимический след действительности, отмеченной Катастрофой, модель неожиданного и нежелательного обнаружения себя в поле зрения. В этом смысле стратегия Пайпера — стратегия господства над своей судьбой — оказывается неэффективна: хотя он декларирует, что не страдает и не чувствует себя униженным, описанная им сцена всегда возвращается как событие боли и унижения. Нужно, однако, помнить, что метафора театра не устанавливает смысл внутри дискурса о Катастрофе. Она только создает иллюзию упорядочивания поля знания и поля зрения, поддавая их идеологическому контролю. Метонимия же связана с эффектом удивления, нежелательного присутствия — это инцидент, который нарушает поле зрения, а не упорядочивает его. Он инициирует активность аффекта. Образ, историчность которого была утрачена, вызывает шок. Метонимия — это присутствие в месте, где ожидалось отсутствие. Она противостоит идеологиям скорби. Она ставит вопрос о неочевидной связи между сегодня и вчера. Между спасением и Катастрофой. Если ей даже не дано устанавливать значения, как метафоре, она позволяет на что-то указать, она к чему-то отсылает[121].

Элко Руния устанавливает сегодня парадигму новой историографии, основанной на метонимии: поскольку его занимает, как распределяется присутствие и отсутствие прошлого в переживании настоящего. Можно сказать, что польский послевоенный театр был полигоном таких взаимоотношений с прошлым. Основанных не на ощущении абсолютного разрыва и потере доступа к значениям, но на постоянно возобновляемом вопросе о смысле неожиданно обнаруживаемого присутствия — ощущаемого в публичном пространстве как присутствие нежелательное. Руния ссылается на роман Бальзака «Полковник Шабер»: «В этой истории — в которой можно найти квинтэссенцию метонимии — Шабер, считавшийся убитым в битве при Эйлау в 1807 и с тех пор „присутствующий в отсутствии“ только в качестве некоего имени — всплывает на поверхность в Париже времен Луи-Филиппа в качестве грязного, вонючего, неприятного, но очень живучего и очень осязаемого присутствия. Бальзак прилагает особые усилия, чтобы подчеркнуть контраст между ужасающим возвращением Шабера и принципом преемственности, которая с точки зрения закона обосновывает весь период. Полковник, который был похоронен в братской могиле и который выбрался на поверхность, используя „геркулесову“ кость в качестве рычага, — это метонимическая фистула, которая скрепляет остепенившуюся Реставрацию с grandeur et misère революционного периода, военных кампаний Наполеона и кошмара таких битв, как та, что была при Эйлау»[122].