Польский театр Катастрофы

Метафорам театральности в дискурсах о Катастрофе следовало бы, впрочем, посвятить особое внимание. Они не столько приглушены (ведь им приходится сохранять свою оперативность), сколько заново обработаны: медиум театра проявляется в них в радикальных формах самоотрицания и трансгрессии. Театр в языковой метафоре открывает перспективу удивления, скандала и шока. Разграничительные линии устанавливаются тут принудительным способом (например, через требование сохранять пассивность по отношению к страданиям других людей), а не на основании некоего соглашения или хотя бы иллюзии такого соглашения. В то же самое время так обозначенные границы охватывают сферу действий, интерпретируемых как механические и нечеловеческие («машина уничтожения» — самая распространенная метафора, описывающая характер этого события[109]). В конце концов вся действительность становится границей, нет возможности находиться вне ее, безотносительно позиции в хильберговском треугольнике.

Не механизмы сценической репрезентации и ее неполноценность находятся в центре этих метафор, но повторение как стихия театра, связанная с телесностью, насилием по отношению к зрителю, одноразовостью события. С помощью таких метафор театра, например, Хенрик Гринберг в «Еврейской войне» описывает, как он скрывался: описывает это как состояние постоянной импровизации, необходимости играть роль, которую не было времени выучить, как ощущение, что ты постоянно окружен зрителями, что ты постоянно у них на виду[110].

Следует, таким образом, поставить вопрос, существует ли сходство между метафорами, служащими познанию и описанию травматических событий, с одной стороны, и с другой — реальными и исторически документированными изменениями в медиуме театра в условиях посттравматической культуры. Могли ли метафоры театра в его трансгрессивных формах записи реальных переживаний преобразить сам театр? И в то же самое время было ли понято и выявлено, что они несут часть ответственности за «дело» Катастрофы? Насколько дискурс о Катастрофе поддавал метафоры театра сильному этическому контролю, настолько медиум театра впитывал (без дисциплинирующего самоограничения) те же самые метафоры в виде конкретных переживаний. Единственным условием высвобождения трансгрессивной силы этих метафор в действии была старательная негоциация степени, в которой будут выявлены их исторические источники (должен ли зритель знать, о чем спектакль?).

2

Одним из самых удивительных свидетельств такой трансгрессивной обработки метафоры театра внутри самого переживания Катастрофы является фрагмент военного дневника Тадеуша Пайпера «Первые три месяца»[111]. Это свидетельство — со многих точек зрения беспрецедентно. Ярослав Фазан в своей монографии, посвященной краковскому поэту, подверг этот текст проницательному анализу[112]. Ситуация крайнего унижения, которую переживает Пайпер как еврей во время попытки бегства из Кракова на восток после вторжения в 1939 году немецких войск, представлена в его дневнике как театральный спектакль, который отмечен сложными режиссерскими стратегиями и неустойчивыми механизмами восприятия. Пайпер, которого на протяжении пути многократно задерживали немцы с вопросом, не является ли он евреем, всегда отвечает негативно, в согласии со своим внутренним ощущением полной ассимиляции и фактом полного разрыва связи с еврейской общиной. В определенный момент, однако, он решает признаться в своем еврейском происхождении, чтобы добровольно сыграть главную роль в зрелище унижения, испытать на себе насилие, проникнуть в его механизмы, узнать природу экзекуторов и свидетелей. «Добровольность», конечно, в этом случае условная, «сценическая», ведь факт ассимиляции не защищал евреев от нацистского насилия. Но Пайпер играет роль кого-то, кем, согласно самоощущению, не является, — роль, которую дали ему те, кто распоряжается новыми общественными сценариями. Можно также сказать, что он подчиняется искушению публично разыграть сам факт вытеснения, связанного с отвергаемой им самим еврейской идентификацией. Отдавая себя во власть экзекуторов, он вынужден выполнить унизительную работу, а потом раздеться, чтобы отдать свою одежду симпатичному нищему и надеть на себя его кишащие вшами лохмотья, однако жертва насилия начинает тут конкурировать с экзекуторами в вопросе контроля над ситуацией, отдавая себе отчет, что такая «наглость» влечет за собой угрозу эскалации насилия и даже угрозу жизни.