Польский театр Катастрофы

В христианском театре Средневековья была известна фигура еврея, породненного или даже отождествленного с чертом. Так же как и рога (в виде ли pileum cornutum или изображения рогатой фигуры) бывали в христианской Европе знаком, к ношению которого евреев могли обязать[102]. Величкер, однако, не осознает этих культурных ассоциаций. Кошмарную театрализацию рабского труда он принимает за еще одно проявление неограниченной власти палачей над жертвами. Он не признает, впрочем, за этой «театральной мистерией» права быть адекватным выражением ситуации узников, работающих в зондеркоманде, и не считает ее самым ощутимым из переживаемых страданий и унижений. Хотя до него абсолютно доходит тот факт, что как живые заключенные, так и трупы являются для палачей всего лишь марионетками (Величкер несколько раз пишет о том, что мучители называли их Figuren). Однако в своем отчете он старается дистанцироваться по отношению к этой овеществляющей человека театральности, не позволить уничтожить себя инфернальному «зрелищу» и навязанной «роли». Вот так писала о Величкере Рахеля Ауэрбах, которая после войны помогала ему редактировать его дневник: «Как следует из его автобиографии, способность выжить в трудном и опасном положении присуща ему в высшей степени. Многократно оказываясь в руках немцев, раз за разом он находит случай — убежать. Даже когда он стоит уже раздетый над могилой в ряду людей, которых готовятся расстрелять, — а он к тому же тяжело болен — он не капитулирует. Он не отказывается от жизни. Не поддается фатализму тяги к уничтожению, которому сомнамбулически подчинялось столько евреев. Он старается себя спасти, и удача ему сопутствует»[103]. Из рассказа Величкера вытекает, что искусство выживания требовало надеть маску, стать комедиантом: «Унтерштурмфюрер все время приходит и спрашивает, довольны ли мы. Каждый из нас понимает, что нельзя сказать „нет“. При этом он спрашивает того и этого, почему у него такая грустная мина, может, ему что-то не нравится, так в этом случае он может отослать его обратно в лагерь. Мы все знаем, что у него „лагерь“ означает огонь. Вспомнили мы слова полицая, так что с сегодняшнего дня стараемся быть „в веселом настроении“. Превращаемся в комедиантов. Сердца плачут, а лица — веселые»[104].

Метафоры театра, таким образом, использовались не только ex-post для описания травматических переживаний, но часто детерминировали само переживание Катастрофы, были метафорами в действии. Под таким обличьем медиум театра поставлял инструменты и сценарии, при помощи которых было организовано преступление, но которые так же составляли и стратегию выживания. Таким образом, еще до того, как образы Катастрофы попали в театр, театр оказался поставщиком как моделей, при помощи которых Катастрофа медиатизировалась в языке, так и моделей для реальных процедур ее реализации. Деконструктивистский проект Жака Деррида, как мы знаем, имел своей целью, кроме всего прочего, обнаружение того, как язык и культура стали сообщниками в свершившемся преступлении — Катастрофе[105]. По-моему, такого рода деконструкция театральных метафор, вовлеченных в «дело» Катастрофы, и происходила в самых радикальных проектах польского послевоенного театра.

Может, поэтому метафора во всевозможных дискурсах о Катастрофе традиционно считается наименее подходящим средством выражения, грозящим тем, что исключительность самого события будет стерта и что его образы окажутся перемещены на территорию иных ассоциаций. Альфред Розенфельд категорически утверждает: «для Аушвица нет метафор. Так же как и Аушвиц не является метафорой для чего бы то ни было другого»[106]. Похожим образом Синтия Озик пишет, что еврей не может быть метафорой чего-либо или метафорой для кого-либо[107]. Констатации такого рода, считающиеся описаниями реальных художественных и ритористических практик, а в сущности представляющие собой этические постулаты, уже многократно подвергались критике. Это попытка заклясть и подправить действительность, которой управляют совершенно другие законы. Даже если нельзя поставить под вопрос этический смысл, который стоит за такой позицией, следует задуматься, действительно ли она обоснована в сфере художественной практики. Исчезают ли в ней процедуры метафоризации или, скорее, подвергаются сложным механизмам маскировки? Например, послевоенную историю польского театра невозможно описать без учета театральных метафор Аушвица и разнообразных форм их переработки, вплоть до деформации, затушевывания или же полного вычеркивания. Сегодня мы уже знаем, что метафора не оказалась исключена из дискурсов о Холокосте — она была подвергнута стратегиям репрессии или политике (и поэтике) «пропуска без внимания». Блестяще обнаруженный Хейденом Уайтом факт наличия литературных приемов в творчестве Примо Леви поставил под вопрос множество догм, тяготеющих над дискуссией о литературных и художественных свидетельствах Катастрофы[108].