Польский театр Катастрофы

Именно эта зловещая и непристойная театральность Катастрофы не позволяет исключить ее из истории культуры и трактовать как «ночь», «затмение», «нечто невообразимое», «варварство». Как заметил Станислав Лем (или, собственно говоря, Асперникус — фиктивный автор несуществующей книги об Endlösung, о которой рассказывается у Лема), для экзекуторов Катастрофы более важны были духовные цели, чем материальные: «Если […] утверждает он, преступление из спорадического нарушения норм превращается в правило, господствующее над жизнью и смертью, оно обретает относительную самостоятельность, так же как и культура»[91]. Лем задумывается, например, над тем, почему жертвы Endlösung всегда должны были гибнуть нагими (иначе это выглядело в случае других жертв нацизма). Откуда эта потребность вызвать эсхатологический эффект, уже выходящий за пределы чисто функциональных концепций Катастрофы? И объясняет: «дело было не только в полезности преступления, но и в удовлетворении, которое оно доставляло само по себе»[92]. И даже более того: «Мерзость лжи была узаконенным наслаждением нацистской машины человекоубийства, и злу было бы просто жаль отказаться от такого источника дополнительных удовольствий»[93]. Лем, таким образом, утверждает, что маскирующие, театральные процедуры в виде словесных эвфемизмов, создания иллюзии (газовые камеры как душевые) не только служили бесперебойному действию машины Катастрофы, но и приносили экзекуторам дополнительное удовольствие. Сваливая ответственность на фиктивного Асперникуса, Лем идет в своих выводах еще дальше: театральность Катастрофы свидетельствует, по его мнению, о «принадлежности немцев к христианской культуре, которая наложила на них отпечаток настолько глубокий, что они при всем желании не смогли окончательно выйти за пределы Евангелия»[94]. С одной стороны, они чувствовали себя обязанными скрывать некоторые свои действия, считая их чрезмерно непристойными. Используемые эвфемизмы, маски и камуфляжи свидетельствовали о попытке поддерживать непрерывность культуры как некоего комплекса медиацийных инструментов, используемых ради посторонних наблюдателей — при желании уничтожить всех евреев. А с другой стороны, в самой сердцевине оберегаемой от нежелательного взгляда непристойности они подчинялись потребности театрализовывать собственные действия. «А значит, какой-нибудь стиль и какие-нибудь образцы не могли не заполнить беспримерную пустоту конвейерного умерщвления, и ими оказались самые расхожие образцы, усвоенные еще во младенчестве, — образцы и символы христианства; и, хотя, став нацистами, палачи от него отреклись, это не значит, будто им удалось вычеркнуть его из памяти совершенно»[95]. Результатом такого рода театрализации был сценический китч, расцветающий в самом эпицентре преступления.

«Как же должны предстать подсудимые на Страшном суде? Нагими. И Страшный суд наступил — повсюду была долина Иосафата. Раздетым жертвам отводилась роль осужденных в спектакле, где все было поддельным, от доказательств вины до беспристрастности судей, — все, кроме конца. Но ложь оборачивалась здесь правдой, ведь им и вправду предстояло погибнуть. […] Разумеется, если описывать все именно так, нельзя не увидеть, что мистерия, которая день за днем, год за годом разыгрывалась в десятках разбросанных по Европе мест, была тошнотворным фарсом. […] Поистине, исполнять роль Бога Отца в этой пьесе — с ее отвратительными барачными декорациями между рядов колючей проволоки — было непросто […]. Было бы слишком бессмысленно и безнадежно исполнять эту роль без сокращений и отсебятины, следовать ей чересчур пунктуально; убийцы, пресыщаясь все больше, довольствовались уже немногими эпизодами действия, скупыми фрагментами Страшного суда, генеральными репетициями, но непременно с настоящим концом. Уровень исполнения падал, трупы не желали гореть, из могил после их утрамбовки сочилась кровь, летом смрад сжигаемых трупов давал о себе знать даже в удаленных от крематория домиках лагерного персонала, но смерть, по крайней мере, всегда оставалась доподлинной»[96].