Польский театр Катастрофы

Шайна в этом монологе привел всего лишь один визуальный образ — скорей всего, он был для него самым важным. В сцене «Импровизации» в новохутском спектакле главным сценографическим элементом была огромная лестница, резко уходящая ввысь, опирающаяся на горизонт, закрашенный широкими красными полосками, которые могут ассоциироваться с адским огнем. Как лестницу прочитывали этот элемент почти все рецензенты. «Сцена поворачивается кверху — это движение идет из зрительного зала и как раз в другом, чем зрительный зал, направлении: сценография Шайны, бесконечная неровная лестница-лесенка, обретает совершенное единство с намерениями инсценировки, самой своей структурой подсказывает, что речь идет о разговоре, который ведется с Богом будущего»[163]. В этом синтетическом описании экспонируется вертикальность сценического образа, его динамика, устремленная ввысь, а также религиозная символика. Понятая таким образом, сценография Шайны становилась еще одним вариантом мистерийного пространства польского Монументального театра. Многоуровневость, вертикальность, символика лестницы как духовного процесса преображения входили в число краеугольных элементов его формы. То, как рецензенты прочли этот образ, подтверждает, как сильно всегда довлеют над актом ви́дения культурные привычки и то, как «оснащено» символами воображение.

На цветной фотографии, сделанной Тадеушем Рольке, сценический образ производит совсем другое впечатление: он направлен скорее к земле, конструкция «лестницы» твердо, безжалостно опирается на землю, у ее подножия лежат три неподвижные (мертвые? спящие?) мужские фигуры, одна из них может ассоциироваться с опрокинутым (брошенным?) распятием. Первое, что приходит в голову: обрывающиеся железнодорожные пути. О «путях истории» как раз говорил Шайна в процитированном фрагменте; в его воспоминании сценический образ возникает из наложения двух понятий: путей и лестницы. Речь шла о том, что лестница пробивает горизонт и ведет в никуда. Так же как и в самом сценическом образе, в воспоминаниях Шайны символическое смешивается с реальным (все же речь идет о «наблюдении явлений жизни» и «углублении в них»). «Пути истории» — это метафорическое клише, но под образом лестницы, ведущей в никуда, кроется другой образ: ведущих в никуда путей, путей, ведущих к смерти. В этом контексте слова «в никуда» все еще продолжают заключать в себе мировоззренческую декларацию. Но в то же самое время оказываются связанными с конкретным историческим образом. Трудно себе представить, чтобы Шайна, узник Аушвица, читая фрагмент «Импровизации», говорящий о миллионах людей, взывающих о помощи, не помнил о тех сценах, которые он видел собственными глазами.

«Лето сорок третьего года. День и ночь приходили эшелоны в газовые камеры. Их разгружали еще на старой рампе, не вблизи крематориев, как это было позже. Дым ложился по вечерам на весь лагерь. Вонь сжигаемых тел и мяса и- и- и костей была огроменная — сладким запахом она влезала в горло, щипала глаза. Мы отдавали себе отчет, в каком аду, в какой трагедии находимся. Этот черный дым, этот клубящийся, густой дым, чуть ли не с огнем выходящий из труб, давал нам знать о трагедии, которая вокруг нас происходит, участниками которой мы тоже являемся — но, может, предназначенными на завтра»[164]

. В свидетельстве Шайны, которое хранится в вашингтонском Музее Холокоста, находится еще один визуальный образ-воспоминание о людях, идущих с железнодорожной рампы на смерть в газовой камере. Дело происходит ночью, в тумане, в свете автомобильных прожекторов: «мы видели огромное, огромное шествие — нечто, что можно назвать страшным судом людей, которых выгрузили на железнодорожную рампу»[165]. «Их как бы по воздуху — вели, все вокруг терялось и, помню как сегодня, в свете автомобильных прожекторов, автомобильный свет, прожекторы их освещали — освещали новоприбывших, шли люди черные, темные, без цвета, черно-белая картина. Они уходили в это ничто и где-то дальше исчезали. Это было поразительно, и так величественно, и так, на удивление, так сказать, завораживающе, что тут разыгрывается этот страшный суд, что, может, может, так будет выглядеть, когда мы все будем уходить»[166]. Даже в этом шероховатом по своему языку фрагменте Шайна убегает к культурным ассоциациям, эта картина обретает уже свою красоту: язык и воображение работают над тем, чтобы включить ее в некий символический универсум.