Польский театр Катастрофы

Розалинда Краусс, под влиянием концепций Фрейда, Лакана и Лиотара, предложила понятие оптического бессознательного[174]. Образ (vision) создается не благодаря механизмам перцепции, а благодаря ее нарушениям. Акт видения совершается благодаря тому, что остается невидимым, что подверглось вытеснению, а в поле сознания отрицается. Этот процесс вытеснения требует, чтобы после него остались некие материальные останки, которые будут помещены в поле зрения, но в то же время могут оставаться незамеченными. Примером такого явления является известная картина Леонардо да Винчи: «Святая Анна втроем». Присутствующий на ней след памяти в виде цветного пятна, напоминающего своей формой коршуна, полностью меняет правила смотрения: уничтожается иллюзия трех измерений, картина становится поверхностью либидинальной записи, а религиозная тематика произведения ставится под вопрос.

Образ коршуна Леонардо да Винчи запомнил как самое раннее воспоминание детства: «[…] на ум приходит самое раннее воспоминание детства, будто я лежал в колыбели, а ко мне спустился коршун, открыл мне уста своим хвостом и много раз толкнул им мои губы»[175]. Это был образ, который ничего не значил (ни на что «больше» не указывал, ни с чем не ассоциировался), однако же он оказывал очень сильное влияние на его воображение и эмоции («Должно быть, мне на роду было назначено так основательно заниматься коршуном […]»). Остался образ и пробуждаемый им аффект — значение образа неясно, а его происхождение оказалось затемнено. Фрейд старался выявить подлинную генеалогию этого образа, который не был ни воспоминанием, ни сном: «Эта сцена с коршуном не воспоминание Леонардо, а фантазия, образованная позднее и перемещенная в его детство»[176]. Тут совершается характерный для фрейдовских генеалогических концепций двойной — диалектически сопряженный — временнóй сдвиг: запомненный образ — это реакция на вытесненное переживание и защита от его потенциально деструктивного воздействия, для субъекта он одновременно находится где-то «у истоков» и в то же время появляется с опозданием, он активно формирует судьбу субъекта и в то же время оказывается в нее вписан ретроспективно: на что-то указывает и в то же время «что-то» маскирует. Угрожает и защищает.

Фрейд, вслед за Оскаром Фистером, указывает, что силуэт коршуна можно увидеть в композиции одного из больших цветовых пятен (его создает фрагмент одежды Марии). Картина религиозного содержания, таким образом, содержит в себе сильный след памяти, который все еще присутствует на поверхности, полностью видим, а в то же время существует на границе видимого. Этот след памяти становится различим только тогда, когда мы изменим саму парадигму нашего взгляда. Только изменение стратегии общения с картиной (чтения ее как текста, ребуса, как монтажа гетерогенных представлений, как поверхности, а не иллюзионной глубины) позволило Фрейду расширить возможности ви́дения произведения живописи, которое становилось в его интерпретации записью сложной либидинальной генеалогии субъекта. Такого рода гетерогенный монтаж, какой Фрейд нашел в произведении Леонардо да Винчи, — это след не только забытого содержания, но и след забытого процесса забывания.

Сложная генеалогия картины указывает как на страдание (связанное с потерей одной из матерей), так и на потребность разрешить внутренний конфликт (который проистекает из того факта, что первая мать была забыта) и представления его в гармоническом, лишенном конфликтности образе двух святых женщин. Каждая религиозная картина, как утверждает Лиотар, стабилизирует энергию либидо в форме постоянных диспозитивов. «Блаженной улыбкой святой Анны художник, казалось бы, отвергал и маскировал зависть, испытываемую этой несчастной, вынужденной уступить знатной сопернице ранее мужа, а теперь и сына»[177], — пишет Фрейд. Новый опыт ви́дения пульсирует между двумя возможностями: проявлением генеалогии вины и перспективой полного удовлетворения психических потребностей. Эта разновидность двойного ви́дения формировала и театральные события, о которых я говорил.

Розалинда Краусс, говоря об оптическом бессознательном, трактует фигуру коршуна как ready-made — предмет, который бессознательное отыскало, чтобы создавать помехи в поле зрения и в то же время создавать его заново. В сущности, он не мешает смотреть, а является условием смотрения. Он — след травматического переживания, которое искусство переработало в образе двух матерей, трогательно заботящихся об одном ребенке. Уточнение Краусс тут очень важно, поскольку оно включает во фрейдовскую теорию образа теорию следа, взятого в материальной перспективе: т. е. трактуемого как нечто остаточное. Такого рода эпифании и пространственные метонимические структуры находятся у истоков создания театральных пространств, имеющих отношение к представлениям об историческом катаклизме, памяти о нем и его переживании.

Без оплакивания