Популярная история театра

В данной пьесе Пиранделло применил старинный театральный прием «сцена на сцене». Позднее, используя этот же принцип, он написал еще две пьесы: «Каждый по-своему» (1924) и «Сегодня мы импровизируем» (1929), которые составили вместе с вышеназванной театральную трилогию. В трилогии автор выступил и как драматург, и как режиссер. Сложную постановочную схему он разработал так подробно, что, читая пьесы, можно увидеть красочный спектакль, как бы поставленный самим драматургом. В трилогии главным действующим лицом оказался театр. А. В. Луначарский сказал об особом театральном пафосе Пиранделло, который «необыкновенно страстно переживает саму драму театра, саму трагедию драматурга, режиссера, артистов, их творческие боли». Образ театра у Пиранделло был настолько реален, что возникала аналогия с действительностью.

В 1922 году драматург создал пьесу «Генрих IV», которая ставилась практически на всех сценах мира. Главный герой произведения живет не в настоящем, а в придуманном мире. В то время, когда он был душевнобольным, герой вообразил себя средневековым немецким императором. После того как он выздоровел, он все не решался расстаться с выдуманной маской, пытаясь использовать ее в качестве психологической защиты от жизни.

Пиранделло показал двоякий смысл бегства героя от реальности. Воображая себя независимым от натиска жестоких общественных законов, Генрих на самом деле является их жертвой. И как только роковая случайность заставляет его на мгновение выйти из придуманного образа, Генрих совершает преступление (убивает соперника), т. е. оказывается точно таким же, кого он так презирал и от кого бежал в воображаемое Средневековье. Основной причиной, по которой современники проявляют интерес к этому герою, является его беспощадность к самому себе, трагический самоанализ, показывающий бессмысленность и опасность бегства от реальной жизни.

Произведение «Генрих IV» – это не историческая драма. Но Пиранделло постарался выразить в ней свое отрицательное отношение к исторической мистификации, которая широко была распространена в то время на итальянской сцене. Исторический жанр власти Италии старались повсеместно поощрять, потому что он создавал иллюзию наследования фашистским режимом великого прошлого. Под видом исторических фактов довольно часто протаскивались националистические идеи. Раньше такое нередко замечалось за Д’Аннунцио. Пиранделло с присущей ему иронией показал, что исторический карнавал все равно не прикроет неприглядную действительность. В этом итальянский драматург был заодно с Б. Шоу, который написал «Святую Иоанну скотобоен».

В 1920-е годы Пиранделло наиболее плодотворно работал над созданием пьес, делал попытки перестроить итальянский театр, сотрудничая с крупнейшими режиссерами Европы. Но многие из его важнейших начинаний остались только на бумаге. Это произошло потому, что у драматурга возник конфликт с властями. Он вышел из фашистской партии, в которую вступил, обманувшись ложными представлениями о ее внеклассовом антибуржуазном характере. После этого он занял позицию невмешательства, так популярную в либеральных кругах буржуазии.

Но в связи с тем, что творчество Пиранделло не было нейтральным, а напротив, идейно враждебным фашизму, власти перестали лояльно относиться к нему и начали притеснять. При этом правительство использовало тактику щедрых посулов и негласных запретов. Например, Муссолини удостоил драматурга звания академика, но тут же лишил его театр государственных дотаций. Из-за этого Пиранделло вынужден был распустить труппу.

Когда в 1934 году драматург получил Нобелевскую премию, ему пришлось это знаменательное событие отмечать в полном одиночестве. Даже друзья не решились прийти и поздравить лауреата. В связи с этим Пиранделло вынужден был последние годы жизни провести за границей. Жил он в основном во Франции, там же были поставлены 14 его пьес.

С конца 1920-х годов у Пиранделло начался третий период театральной деятельности, который был омрачен творческим кризисом. Этот кризис был вызван тем, что драматург пытался перестроить свой художественный метод, смягчив трагизм произведений. Для достижения этой цели он опробовал два пути: этический, основанный на идеалах естественной морали («Новая колония», 1928; «Лазарь», 1929), и эстетический, предлагавший спасение в искусстве («Горные великаны», 1936). Эти произведения сам автор называл мифами, потому что в них социальная тема отошла на второй план, а вперед выдвинулась проповедь добра и красоты. Драматург хотел создать лирический синтез идеала и надежды. Но достигнуть этой цели ему не удалось. Пьеса «Горные великаны» стала последней и даже не была завершена. В ней автор давал не просто проповедь красоты, сколько показывал антифашистские настроения.