Популярная история театра

По окончании Первой мировой войны зрители совершенно потеряли интерес к символистскому (неоромантическому) стилю. Самый известный интерпретатор драматургии Д’Аннунцио – Руждеро Руджери (1871—1953) – с 1900 года стал использовать своеобразные приемы при исполнении ролей. Сам он их называл виртуозной техникой. Суть этих приемов заключалась в цветистой декламации, которая давала возможность актеру маневрировать между подводными камнями декадентского репертуара. Являясь ведущим трагиком в итальянском театре, Руджери довольно часто играл роли в шекспировских пьесах (Гамлет, Макбет) и был первым исполнителем роли Генриха IV в пьесе Пиранделло. Даже создавая на сцене впечатление внешнего благополучия и изящной красоты образа, актер не мог показать проблематику играемой драмы. Поэтому получалось, как писал А. Грамши, «что Бернштейну и Шекспиру – одна цена». Стоит пояснить, что Анри Бернштейн – это популярный французский драматург, являющийся автором многочисленных, «хорошо сделанных» пьес.

После Первой мировой войны на сцене еще работали такие актеры натуралистического направления, как Э. Цаккони (1857—1948) и совсем недолго Э. Новелли (1851—1919). Они по-прежнему показывали в театре жизнеподобие, порою потрясая зрителей вспышками страстей. И хотя натуралистическое искусство стало считаться устаревшим, лучшие достижения итальянской сцены 1920-х годов связаны как раз с деятельностью тех художников, которые остались верными духу веризма и психологического реализма. Традиции эти хранились и передавались ученикам. Среди таких хранительниц были и сестры Граматика, Ирма и Эмма.

Рис. 76. Ирма Граматика

Старшая из них, Ирма Граматика (1873—1962) (рис. 76), после ухода со сцены Э. Дузе стала ее преемницей в жанре психологической пьесы. Она много выступала в репертуаре веристов, играла Дж. Вергу, Дж. Джакозу, Р. Бракко, Дж. Роветту и др. В ее артистическом багаже имеются роли в пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Гольдони и Шекспира. Игра И. Граматики была искренней и духовно чистой, в ее героинях тонко сочетались хрупкость и сила, простота и изысканность.

Эмма Граматика (1875—1965) (рис. 77) имела более узкий творческий диапазон, чем ее сестра. Хотя в ее репертуаре было много классических ролей (пьесы Ибсена, Гауптмана, Шоу), но прославили ее произведения модернистской драматургии («Мертвый город» Д’Аннунцио), потому что она очень проникновенно изображала так называемое сумеречное состояние души современной женщины, страдающей от неудовлетворенных чувств. Многие ее образы были одноплановыми. Например, она была первой в Италии исполнительницей роли святой Иоанны в одноименной пьесе Б. Шоу. При работе над ролью она миновала героическую патетику образа и сосредоточилась на ощущении отчаяния, одиночества, растерянности и боли.

Рис. 77. Эмма Граматика в роли Иоанны

Эмма играла на сцене в течение долгого времени (даже после Второй мировой войны). Ирма Граматика последний раз вышла на сцену в 1938 году в роли леди Макбет, но еще до этого, в 1935 году, она перешла на преподавательскую работу в Академию драматического искусства. В психологической школе, в свое время являвшейся основой искусства драматических актеров Италии, постепенно нарастал и углублялся кризис. Избежать его было нельзя, потому что новая драматургия, на которой выросло поколение артистов 1920 – 1930-х годов, реально показала, что искусство, а значит, и общество, имеют дело не с живыми людьми, а с их гротесковым перерождением не с настоящим, а с исчезающим характером. И совсем неслучайно в те годы была очень популярной пьеса М. Бонтемпелли «Наша богиня». Главная героиня этой пьесы в каждом акте меняла платье и, обновленная нарядом, подгоняла под него свой характер.

Кукла вместо личности, маска взамен лица – такой была основа взаимоотношений человека и общества. Об этом и писали лучшие драматурги Италии того времени. Но такие взаимоотношения были ярко показаны на сцене не в пьесах Пиранделло, многослойный смысл которых постановщики не всегда улавливали, а в эстрадных номерах Этторе Петролини (1886—1936). В унисон с драматургией Пиранделло он создал свой театр так называемой обнаженной маски, который представлял собой театр одного актера, имевшего, по сути, одну роль: самодовольного болвана, превращавшего в триумф глупости любую ситуацию.

Петролини показывал со сцены пародии на известных киногероев и театральных звезд, а также выступал с эксцентрическими шаржами на различные типы людей, взятые из жизненных наблюдений. В его персонажах начисто отсутствовало обаятельное инакомыслие, которое было присуще всем фольклорным дурням, практически повсеместно оказывающимся умнее многих мудрецов. Беря за основу образы комедии дель арте, Петролини показывал целый ряд порочных подонков, а то и просто кретинов. Несмотря на то что публика умирала от смеха, карикатурные персонажи Петролини приводили в ужас, потому что это был итог деградации личности в фашистской Италии.