Порядок в культуре

Режиссер не пошел по пути полной оппозиционности к психологическому театру. Напротив, вместо разрыва попытался найти некий компромисс, застраивая актерам роли психологическими деталями. Ирина Полушина, играющая жену героя — Татьяну, вообще не боится довольно глубоко заглянуть в сердце своей героини и обнаружить там и тепло, и любовь и семейные ценности, которые не желает выбрасывать на помойку жизни. Если муж ее Сергей (слишком, слишком юно смотрится в спектакле актер Иван Колдаре) — это антигерой, бесконечно рефлексирующий и критикующий все «в принципе» {модная, почти гротескная, болезнь, ставшая особенно заметной в лучшей сцене спектакля — сцене разговора с другом Максимом (отменная игра М.Макушева)}, то она, Татьяна, напротив — героиня. Не боится остаться одна и не боится защитить свои главные смыслы-ценности.

Тем не менее, «ноющее меньшинство» в лице ее мужа (а в спектакле он один такой) угрожающе неинтересно. И, к счастью, режиссер не пошел за антигероем до конца. И пусть кому-то его развязка этой истории покажется оптимистически скучной, мне, напротив, она показалась важной. Режиссер хотел дать спектаклю некую жизненную упругость, естественность — герой так и не уехал никуда не по слабости или трусости, и не потому, что «от себя не уедешь», но что-то более существенное его удержало (быть может, вспомнил опыт отца, который тоже хотел уехать и не уехал, не бросил сына).

Вот этот опыт финала — опыт соединенности отцовства и сыновства — и есть самое ценное в спектакле, что сделал театр сам, за свой собственный счет, вопреки драме. Музыкальная мифологема «Под небом голубым есть город золотой» звучит в семи вариациях семи разных исполнителей и становится теплым покровом над этим спектаклем.

Искуснейшие

Да, именно они, показавшие комедию «С любовью не шутят» знаменитого испанца Кальдерона де ла Барка, получили гран-при фестиваля «Долгопрудненская осень».

Нет, не стоит напрягать воображение, и представлять себе Испанию XVII века, о чем шутливо и не раз вспоминают сами актеры, играя в свой испанский театр. Обывательский культ «жизненности» и «исторической костюмированности» режиссером Николаем Дручеком, художником Марией Митрофановой, хореографом Алишером Хасановым категорически отброшен. Но как проговорить сложнейший, многоизукрашенный классический текст Кальдерона, чтобы зритель не умер от отчаяния непонимания и последующей за ним скуки?

Они не сочли ни нужным, ни интересным воспроизводить то, что принято в «костюмной пьесе» (если так читать Кальдерона), в которой есть две дочери (на выданье) богатого и знатного рода (Беатриса и Леонора); есть два знатных блестящих кавалера (дон Алонсо и дон Хуан), последний из которых любит младшую дочь и просит в шутку своего друга влюбить в себя старшую. Есть строгий отец, дон Педро, следящий за дочками в оба глаза, но из слежки его возникают только уморительные комические ситуации, к тому же дон Алонсо влюбился самым серьезнейшим и страстным образом в Беатрису и теперь жаждет не игры, но взаимного чувства от неё, — чувства, равного его страсти. Без слуги и служанки, не менее господ влюбленных друг в друга, высокая комедия века Просвещения, естественно, не могла обойтись, как и без пары богатых долдонов, приверженность которых к «чести» так сильна, что напрочь лишает их живого чувства, исключающего их из любовного круга комедии.

Что же делать с этой роскошью интриги, блеском сумасшедшей и пылкой театральности?

Они создали в своем спектакле «С любовью не шутят» царство красоты, ритма, музыкальности, символического языка цвета и роскошного языка любви-эроса.

В строго черное, как в корсет, затянута сцена. На ней больше нет ничего, кроме нескольких стульев, равных количеству актеров, никто из которых не уходит со сцены, а просто садится на стул (по-царски, без опоры, держа безупречно прямой спину), создавая собой будто живое декоративное панно-картину из трех цветов — белого, черного, красного. Символика цветов костюмов читается легко: это чистота, невинность, душа (белое), торжественность, недоступность, земля (черное), эрос, страсть, телесность (красное).

Психологический анализ текста режиссером и актерами был сделан подробнейший, но переведен на язык театрального жеста и ритма. Кажется, они вдохновлялись именно музыкой — там искали соотнесение тона и слова, расцвечивая каждую роль своей ритмической фактурой. Музыка стала субстанцией действия. Музыка каждой роли расшифровывалась в зрительных образах. Актерская игра строго ритмизирована. Мы видим «пластические модуляции» актеров — это жесты каждого героя (у служанки и слуги пластика иная, более сниженная, чем у господ, хотя они все здесь равны в любви, потому как все страстны и все любимы); мы видим группы ансамблевые, мы видим пластические дуэты (испанский налет спектакля — это, безусловно, характерный грим, наложенный на лица, да стать испанского темпераментного мужчины).