Читаем Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века полностью

Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века

В парсуне, оказавшейся последним царским надгробным портретом, представлен идеализированный образ мягкого, достаточно образованного по тем временам, но слабого государя, вступившего на престол четырнадцатилетним болезненным мальчиком и пытавшегося управлять огромной страной и даже совершать некоторые преобразования, оставаясь „в четырех стенах своей комнаты и спальни“[64]. Здесь же в духе политики московского правительства воплощено представление о самодержце, носителе верховной власти, идущей от бога. Парсуна воспринимается как живописный панегирик, как иллюстрация к словам воспитателя Федора Симеона Полоцкого: „Солнце едино весь мир озаряет... тако в царстве един имать быти — царь: вся ему же достоит правити“[65].

В этой идеализации ощущаются и испытанные традиции иконного писания — парсуна напоминает большую чиновую икону, и новые эстетические принципы, в частности, стремление к „светловидности“ и красоте, о котором мы читаем в трактатах изографов Ушакова и Владимирова. Поэтому художественная система парсуны двойственна: молодое лицо и изображение „Нерукотворного Спаса“ написаны объемно, свет совсем не „иконописно“ льется сбоку, тогда как одеяние, картуши, идущие от белорусско-польской традиции, подчеркнуто плоскостны, а земля ирреально вывернута так, что вес фигуры царя не ощущается. Реставрация показала, что первоначально предполагалось фон сделать условным и вызолоченным. Несмотря на переходность метода, мастерам все же удается достичь слияния земной и духовной красоты в изображении неба, трогательной травки и, главное, в как бы светящемся, бережно и мягко моделированном лице юного царя.

3. Неизвестный художник.

ПОРТРЕТ ЯКОВА ФЕДОРОВИЧА ТУРГЕНЕВА.

1690-е гг. (не позднее 1695 г.). Холст, масло. 105x97,5. Гос. Русский музей.

Написан, очевидно, для Преображенского дворца в Москве, затем был в Эрмитаже, Гатчинском дворце, Гатчинском дворце-музее, откуда в 1929 г. поступил в ГРМ.

В серии портретов участников „Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы“ одно из самых выразительных — это изображение Тургенева, наделенное невольным, появившимся как бы без сознательного намерения автора психологизмом. Темно-зеленая бархатная шуба с меховыми обшлагами почти сливается с фоном, но в сумрачную оливковую гамму звучной и резкой нотой врывается разбеленный розовато-алый цвет шелкового кафтана с пестрым узорчатым кушаком. Поэтому внимание энергично концентрируется на плотно, слитно, практически одноцветно написанном усталом, изрезанном морщинами и складками лице немолодого человека, где тени резко лепят трагические черты, будто искаженные горькой гримасой. В распластанной по плоскости холста фигуре чувствуется почти вызывающая напряженность, кажется, что неумение художника свободно развернуть объемы в пространстве сковывает и нервную энергию самой модели, а положение плеч, неловкий поворот головы, скошенный, будто избегающий зрителя взгляд, пронизывающая фон линия жезла, который держит „шут“, рождают тревожную асимметрию в построении картины.

Тургенев был из числа первых соратников молодого Петра, участник его юношеских военных затей. Жилец рейтарского строя, он был на царской службе с 1671 года. В „Соборе“ носил звание „старого воина и киевского полковника“, командовал ротой в известных маневрах петровских потешных войск, получивших название „Кожуховского похода“, и в январе 1694 года стал главным действующим лицом известного шутовского празднества, неоднократно потом привлекавшего внимание писателей: была устроена пародийная и кощунственная свадьба Тургенева, после чего он вскоре скончался.

Портрет часто приписывался мастеру Оружейной палаты, крепко связанному со старой „парсунной“ традицией И. Адольскому (Большому), однако документальных сведений, подтверждающих эту атрибуцию, не обнаружено, тогда как известные сейчас работы Адольского стилистически далеки от „Якова Тургенева“[66].