Порыв ветра, или Звезда над Антибой

Среди самых высоко им ценимых шедевров были произведения голландского живописца и гравера XVII века Эркюля Зехерса, чьи пейзажи волновали самого великого Рембрандта…

Взглянув на родное северное море (в письме Лекюиру де Сталь уподобил его стеклу) и постояв перед шедеврами фламандской живописи, де Сталь вернулся в свою мастерскую на рю Гогэ и закончил работу над большим (199, 5 на 240, 5 см) полотном. Оно названо было по имени скромной и тихой улицы 14-го округа Парижа, которую де Сталю суждено было увековечить, – «Улица Гогэ».

Даже при первом взгляде на эту знаменитую картину можно заметить, что Сталъ уходит от прежних «композиций» из сложнейшего набора «палочек» в сторону крупных цветовых пятен или «блоков». С особой решительностью этот отход обозначился именно в 1949 году. В своей новой монографии о Никола де Стале французский искусствовед Жан-Клод Маркаде писал:

«В 1949 году мы оказываемся на промежуточной стадии между палочками и блоками. Полотно «Улица Гогэ» является в этом смысле показательным».

Далее маститый искусствовед предлагает свое толкование полотна:

«можно отметить «абстрактное» видение части стены в ателье де Сталя, что подтверждается сравнением картины с фотографией «Ателье на рю Гогэ», снятой пасынком Сталя поэтом Тудалем в 1953 году. О том же говорит и описание ателье, сделанное в 1948 году Пьером Куртионом… В картине «Рю Гогэ» различные планы примыкают один к другому или покрывают друг друга, точь в точь как предметы на фотографиях мастерской той эпохи или на фотографии 1947 года, на которой художник, присев на низкое кресло, пригибается к полу, перебирая тюбики с красками, причем видны картины – одни к нам повернутые, другие нагроможденные друг на друга или прислоненные к стене, так что видны рамки. Картина «Рю Гогэ» дает, на мой взгляд, квинтэссенцию абстрагированных состояний реальных предметов, заполняющих мастерскую: истинное сооружение из красок».

Маркаде напоминает в этой связи читателю данное Сталем и записанное Пьером Лекюиром определение «сюжета» картины как «отношения художника к тому, что он изображает».

В сложности этой простоты и простоте этой сложности Жан-Клод Маркаде видит нечто поистине «моцартовское».

О картине «Рю Гогэ» писали и другие французские искусствоведы, в частности, Жан-Поль Амелин, также обративший внимание на переломный момент в творчестве художника:

«Это момент, когда художник отказывается от композиций с палочками, от их напора и их перегруженности, отказывается в пользу более просторных и легче дышащих форм, отказывается для композиций более статичных и спокойных. Большие красочные пространства свидетельствуют об изменении орудий и техники живописи. Красящая масса, наложенная мастихином и шпателем, утолщается и становится гуще, поверхность становится более шероховатой, изобилует складками и выступами. Фактура становится активным элементом композиции, художник накладывает краску слой за слоем, добиваясь искомой гармонии. В картине «Рю Гогэ» обнаружены резкость форм и сияние синевы, похожие на витраж. Это как бы результат совместных усилий мастера витражей и каменщика. А по краям каждого красочного пятна процарапана бороздка, помогающая разграничить поверхность и основу».

Полотно «Рю Гогэ» экспонировалось многократно. Уже в 1949 году оно было показано на выставке у Жана Борэ, где были также представлены такие близкие к де Сталю живописцы, как Сергей Поляков и Сергей Шаршун.

Никола де Сталь выставлялся в ту пору и в Сен-Паоло, и в Торонто, и на майском салоне в Париже.

Имя художника становится довольно широко известным, но он по-прежнему резко выступает против отнесения его творчества к какому бы то ни было определенному направлению искусства, тем более, к абстрактному. На тех, кого он назвал «бандой беспредметников», де Сталь смотрит свысока. Вот запись из дневника Лекюира за 27 февраля 1949 года:

«Неделю тому назад произошел наш сногсшибательный разговор со Сталем, около полуночи, после ухода «группы», которая посетила его мастерскую, Гарбель, Мари Реймон, Пишет и др., а также Куртион… «Я ничто, но у меня глубокое убеждение, что на их фоне (на фоне всех этих художников) я гений из гениев…»

Итак, уже в 1949 году он знал, что он гений в окружении ничтожеств. Исключение он делал (и то далеко не всегда) для Брака. И еще порой для тех искусствоведов и журналистов, которые признавали его гениальность. При этом по поводу всякой новой картины он остро нуждался в заверениях о своей гениальности. Эти заверения мог дать не только Жан Борэ, но и начинающий издатель Пьер Лекюир.

Что до Жоржа Брака, то знаменитый мастер охотно принимал младшего коллегу в парижской студии на рю Дуанье и в нормандской своей мастерской в Варанжвиле. Тогдашняя ассистентка Брака Мариет Лашо вспоминает: