Порыв ветра, или Звезда над Антибой

Восторженный отзыв о ранних, юношеских работах Маньели я нашел позднее в книге петербургского искусствоведа Михаила Германа, писавшего, что этот самоучка Маньели «взрастил свой тонкий дар в музеях и соборах Тосканы»:

«Он сумел синтезировать эффект формальных плоскостных композиций с реальными жизненными впечатлениями в тех картинах, которые сам называл «полуфигуративными» (середина 1910-х годов). Ему не было равных в виртуозном сочетании линии и яркого локального цвета при сохранении остроты и иронии жизненных впечатлений («Рабочие на телеге»)».

Окажетесь в Нью-Йорке, непременно поглядите на эту телегу с рабочими. Впрочем, мне и без поездки за океан, в подурневшем за последние десятилетия Валорисе достались добрых два зала Маньели. Я искал, конечно, в первую очередь те «геометрические» абстракции с сегментами кругов и квадратами, которые так взволновали молодого де Сталя. Они нашлись.

Я представил себе, какую они вызвали в Никола де Стале «душевную вибрацию». Это было излюбленное выражение Кандинского и, право, очень неслабое (не хуже, чем нынешние «торч» и «балдеж»). Не только самому переживать эту вибрацию, но и наблюдать ее в других вполне трогательно. Помню, как-то раз в Париже московский мой друг Андрей Герцев, большой знаток авангардной живописи, позвал меня погулять по любимому его заречному парижскому району – в Марэ.

Кто ж не любит Марэ, экзотический квартал, где на былом приречном болоте процветал некогда орден рыцарей – храмовников (предки Никола де Сталя наверняка знали сюда дорогу). Богатых тамплиеров-храмовников решил ограбить французский король Филипп Красивый. Король пытал и сжег на костре командора ордена тамплиеров, но выпытать тайн Марэ не сумел, был проклят на костре Жаком Мелэ и не дожил до конца года. Много тайн о не выданных под пыткой сокровищах прячет квартал Марэ…

В Марэ – старинные улицы, дворцы и картинные галереи, галереи, галереям несть числа. Мне казалось, что я их чуть не все облазил за последние тридцать лет, но когда пошел гулять с Андреем Герцевым, мне открылся еще один, незнакомый Марэ, таинственный, подземный.

Помню, как Андрей толкнул малозаметную дверь, мы спустились по лестнице и попали в большие подземные залы галереи авангардной живописи. Андрей поздоровался со всеми смотрителями и нырнул в небольшой зал, где сразу отыскал среди многих прочих «своего» художника. Звали этого испанца Жуан-Хернандес Пужуан, и на всех его картинах было по несколько черных кружочков на небрежно забеленном полотне. Что-то вроде бубликов, только черных. Количество кружочков было не случайным набором и, видимо, что-то означало: и для художника и для Андрея…

Сколько-то времени я простоял возле Андрея, который о времени и обо мне начисто забыл. Потом меня потянул за рукав хозяин галереи, который пригласил меня посидеть с ним в большом зале, отдохнуть в удобном кресле.

– Спасибо, – сказал я, – а то ноги затекли.

– О, ваш друг теперь надолго… – сказал он. – Тем более, что этой, с десятью кружочками, он еще не видел. Так что он теперь…

Я отметил, что даже такой бывалый человек, как хозяин галереи месье Хипас несколько удивлен тем, что происходит с московским человеком перед картинами этого Пужуана.

– Да, так бывает… – сказал он.

– Вибрация! – вспомнил я, обрадовавшись, что слово так быстро явилось из диванного зала моего мирного склероза.

– Да уж… – согласился он.

Он стал мне рассказывать, как этот Пужуан принес ему много лет назад свою первую картину (там было только три кружочка), как он без конца звонил из Испании, справлялся, что с ней, с картиной, небось, толпятся ценители… А что с ней? Висела непроданная. А потом пошло, поехало…

– Теперь не звонит? – спросил я.

– Звонит. Но редко. У него и другие теперь маршаны… – сказал месье Хипас. – Во всех странах.

Меня удивило, что волнение моего друга перед картиной было принято всерьез не только мной, но и многоопытным хозяином подвала. Позднее я обнаружил суждение о языке картин, высказанное художественным критиком Жоржем Муненом. Мунен предлагал «рассматривать картину как стимул и изучать реакцию, которую она пробуждает в зрителе, ее созерцающем, конечно, убедившись предварительно, что зрителю этому удается вступить в контакт с полотном, а может, через него и с самим художником, точно так, как слушатель вступает в контакт с оратором». Мунен считал, что серьезное исследование, основанное на этой базе, может позволить нам установить, в какой степени взаимоотношение Картина-Зритель «представляет собой комплекс специфических отношений, предусматривающий, без сомнения, соучастие, идентификацию, отражение и, может, даже истинное общение».