Post-Horror: Art, Genre, and Cultural Elevation

Казалось бы, попав в бесконечный цикл смерти и призрачного воскрешения, фильм наконец заканчивается тем, что Призрак успешно достает спрятанную записку со стены, читает сообщение (его содержание скрыто от зрителя), а затем лист падает на пол, как будто С наконец-то смог двигаться дальше. Действительно, форма "Призрака" в виде чистого белого листа напоминает сложенную белую записку: оба они изображены как послания, оставленные в ожидании адресата, что также отсылает к эпиграфу фильма Вульф. Как и в случае с замурованной запиской, рассказчица из "Дома с привидениями" Вульф представляет себе призрачную пару, обыскивающую ее дом в поисках "зарытых сокровищ", и просыпается от неожиданности, осознав, что призраки ищут "свет в сердце".35 По иронии судьбы, несмотря на то, что монолог Прогнозиста служит скорее центральным элементом "Истории призраков", чем слабые наброски отношений К и М, неявное послание Лоури опровергает лиготианский пессимизм Прогнозиста, утверждая, что гетеросексуальная любовь каким-то образом преодолеет время и пространство. Или, по крайней мере, Лоури подразумевает некую крошечную меру утешения, если, несмотря на свою неожиданную краткость, внезапно прерванный роман С и М будет вечно повторяться в какой-то другой точке (точках) космического времени.

Таким образом, "История призраков" может чревовещать лиготтианский пессимизм через монолог Прогнозиста, но, как утверждает сам Лиготти, хоррор-фикшн может также сублимировать экзистенциальные тревоги в "прирученные" художественные формы, позволяя аудитории ужасов развлекаться, но в конечном итоге дезавуировать то, как ощущение сверхъестественного эффективно делает всех нас марионетками наших собственных заблуждений "значимости". По мнению Лиготти, эта функция сдерживания особенно актуальна, когда так много произведений ужасов, "рекламируемых как проводники "темного видения", заканчивают тем, что нежатся в теплой ванне утверждения, часто совершая предательский разворот на последних страницах или в последних абзацах".36 С бодрой музыкой Си, играющей на заключительных титрах "Истории призраков", трудно не заметить, что Лоури наносит свои метафизические удары (даже если этот фильм рекламировался как не столько "темное видение", сколько меланхоличное). Кроме того, визуальная форма Призрака в виде детской костюмированной версии привидения, а не непостижимой лавкрафтианской сущности, намекает на скрытую веру в репродуктивный футуризм, представляя сверхъестественное как неопасное создание вечно появляющихся поколений людей, а не напоминание о грядущем исчезновении человеческого рода (период, который Донна Харауэй назвала, непреднамеренно кивая на самого известного монстра Лавкрафта, "Хтулуценом").37

В целом, и в "Темной песне", и в "Истории призраков" есть проблески надежды, когда (соответственно) сила родительской и романтической любви способна преодолеть смерть, но являются ли эти проблески примерами "жестокого оптимизма" - вопрос открытый для философских дебатов. По мнению Лорен Берлант, жестоким оптимизмом называются те аффективные привязанности к надеждам на будущее, которые препятствуют нашему полному осознанию жизни в постоянном состоянии кризиса в условиях неолиберальной прекарности. Если "травматические" личные/социальные потрясения знаменовали собой потрясения жизни двадцатого века (о чем говорилось в главе 3), то нарративных тропов о травме недостаточно для объяснения темпо-ральных тупиков, создаваемых эндемическим ощущением дрейфа из одного прекарного состояния в другое в двадцать первом веке.38 Говоря о постхоррор-кинематографе, Берлант называет ослабление традиционных жанров, и особенно ослабление общих нарративов о создании/восстановлении "хорошей жизни", культурными площадками, где жестокий оптимизм может быть с большей готовностью признан тем, чем он является.39 Действительно, по словам Лоури, "я хотел задействовать архетипы и иконографию фильмов о привидениях и домов с привидениями, не переходя при этом в фильм ужасов", хотя многие критики все же назвали его таковым.40

Даже когда пафосный Призрак проходит через повествование, которое кажется настолько оторванным от жанра ужасов, что его едва ли можно считать его частью, его блуждания по доиндустриальным строительным площадкам (рис. 7.3) напоминают о постиндустриальных образах руин-порно в фильме It Follows (также симптом неолиберальной прекарности, как я утверждал в предыдущей главе), а сцена на Старом Западе напоминает о более раннем поселенческо-колониальном периоде, изображенном в фильме The Witch (2015). По сути, Призрак, кажется, бродит по характерным ландшафтам двух более ранних пост-хоррор фильмов, только чтобы в итоге вернуться в домашнюю романтику/драму как место, которое номинально становится более "ужасным", когда интертекстуально читается в связи с остальным основным корпусом пост-хоррора.