Постдок-2: Игровое/неигровое

Следует напомнить, что одним из фундаментальных свойств режиссуры этого европейца, его прежней – «новой театральной» – реальности была дистанция. Когда Херманис работал на границе документа и вымысла, гротеска и реализма, когда вводил в один спектакль профессионалов и аматёров, когда персонажу-женщине, которого играл актер-мужчина, предоставлял партнера, комментирующего ее (и его) пантомиму, когда деликатно вставлял в рассказы актеров о реальных рижанах переход от первого лица к третьему, именно дистанция определяла драматические отношения актера с персонажем, а сцены – с залом. В «Долгой жизни», «Соне», «Латышских историях», «Звуке тишины» он использовал дистанцию по-разному, но – как открытый прием, позволяющий в непохожих спектаклях ее преодолеть. Усугубленная условность открывала простор для воображения не только театральной реальности.

«Рассказы Шукшина», в которые Херманис ввел знакомые и уже полюбившиеся акценты своей режиссуры, пребывают в ограниченном пространстве уже только сценической реальности. Это обстоятельство обеспечило желанную, несмотря на все еще раздающиеся то там, то тут «жалобы турка», сладость чистого развлечения, первоклассного аттракциона и того здорового начала, которое режиссер разглядел в шукшинских персонажах, а публика приняла за искусство (вообще, а не только массовое). Именно «искусства» недоставало столичной публике, несмотря на восторг профессионалов, в его рижских спектаклях, которые неправомерно сравнивали с опусами Театра. doc или с имитацией студенческих показов. Удивительно, что те же критики, которых заставили вздрогнуть рижские спектакли, приняли на ура и «Рассказы Шукшина».

Дистанция и граница как фундаментальные понятия теории искусства приказали тут долго жить. Конечно, те принципы, по которым создавались и воспринимались разные «тексты» по обеим сторонам границы, как и старинное «разделение труда» на игровое, скажем, кино и неигровое, уже давно стали предметом пустопорожних дискуссий. Ведь все самое проблемное, рефлексивное находится в пограничной зоне. Именно пограничные зоны являлись не одно десятилетие колоссальным источником фиксации становящейся реальности. А также побуждали размышлять о том, что находится внутри этих границ, а что – вовне. Какова природа изменения авторской позиции, новых способов восприятия произведений, расшифровки их культурных, социальных и художественных задач.

Дистанция как важнейший инструмент создания, восприятия, декодирования художественных языков оставалась сильнейшим, если не единственным (психологическим) механизмом, с помощью которого человек осуществлял выход из миметического – обыденного – мира в мир собственно художественных смыслов, включая пространство бессилия или пустотных зон. В ситуации уничтожения или слипания разного рода границ роль дистанции и, соответственно, чувства дистанции, казалось бы, повышается. Она как бы сигналит о переходе из одного типа текста или изображения, или текста-изображения в совершенно другой.

Поставив «Рассказы Шукшина» за границей, Херманис – после рижского опыта – использовал ресурсы дистанции в противоположных целях. Энергичный спектакль, выстроенный на ослепительных мизансценах, превращает режиссерскую дистанцию, актерское отстранение в прием, неизменно – по окончании того или иного «номера», выхода, реплики – требующий аплодисментов публики. Но череда доходчиво спроектированных дистанций (текста, исполнительских техник, фотореализма, фольклорной музыки), представленных и спрессованных в «Рассказах Шукшина», становится здесь декоративной приметой или даже виньеткой фирменного режиссерского стиля. Дистанция вроде есть, но в то же время ее словно бы и нет. Или она играет необычную для себя роль. Найдя позицию, Херманис оказался одновременно внутри и вне избранного материала. Столкнув фотопортреты натуральных сельских жителей с геморроидальными, морщинистыми и гладкими лицами, портреты выразительных старух и молодух, беззубых или с золотыми зубами стариков, фотографии «поэтических», будто из календаря, пейзажей, минималистскую сценическую площадку и актеров в дизайнерских или с чужого плеча костюмах, Херманис сделал суперусловный спектакль. Но замкнул его в иллюзионистскую театральную коробку. Таким образом он предъявил – звучит как оксюморон – концептуальную антрепризу, которая так обрадовала столичный истеблишмент.

Херманис вписал концептуальное искусство в масскульт. Для этого он огламурил гротескный гиперреализм сценического действия, превратил (в сравнении с «Латышскими историями») сдвиг между рассказом от первого и третьего лица, между «словом и изображением»[24] всего лишь в смешную краску. Не случайно «Рассказы Шукшина» стали дорогим (сердцам зрителей и по билетным ценам) коммерческим продуктом.