Постдок-2: Игровое/неигровое

Таков пролог фильма Петра Зеленки «Карамазовы» (2008), намечающий, на первый взгляд, пересекающиеся границы между нон-фикшн и фикшн, игровым и парадокументальным пространством, но, в сущности, – между разными зонами условности.

Репетиции спектакля чешской труппы, то есть документация проекта, показанного на фестивале, девиз которого «Ближе к жизни», пройдут в Новой Гуте, в руинах сталелитейного завода, где еще работают некоторые цеха, – на идеальной площадке современного искусства.

Актеры и режиссер осваиваются в импровизированных гримерках, раздолбанных душевых, принимающая сторона в лице девушки Каси, менеджера театрального фестиваля, знакомит своих подопечных с историей завода.

Второй пролог обозначает еще одну зону пограничного взаимодействия: чешские актеры не знают ни польского, ни английского языка, на котором работает с иностранными актерами Кася, предвещая новую преграду для коммуникации.

Репетиции (и спектакль, который кинозрители не увидят) пройдут в громадном цеху. Металлическая дверь пожарного театрального занавеса – метафора железного – поднимается, открывая сценическую и одновременно съемочную площадку.

Ответственный за безопасность предлагает актерам работать в разрушенном помещении в касках. Кася рассказывает о недавнем несчастном случае: с подвесных мостков сорвался сын одного из рабочих завода и сломал позвоночник. Камера Зеленки направляется к этому рабочему; он будет постоянно присутствовать на репетициях, иногда оказываясь случайным участником мизансцены (действие спектакля разворачивается не только на подмостках, но и по всему заводу). Таким образом в документальную хронику репетиций внедряется посторонний, а именно игровой сюжет.

Трехчастная форма драмы, зависшей между закулисной историей актеров, историей польского рабочего и романной интригой на подмостках завода, составляет межжанровую структуру фильма. Пролог вводит в документальную стилистику съемок театральных репетиций, «по случайности» связанных с внесценическими событиями, которые – параллельно фрагментам инсценированного романа – составят драматургический конфликт этих «Карамазовых».

Таким образом, девиз театрального фестиваля («Ближе к жизни») реализуется в фильме Зеленки в своем буквальном и непредсказуемом смысле.

Центральная часть – репетиции чешского спектакля – окажется рамкой для пунктирного квазидокументального (по ту сторону сцены) сюжета о польском рабочем. Эта «реальная история отца с сыном», за жизнь которого – во время репетиций – борются за кулисами, в больнице, отзывается вымышленной историей героев Достоевского, разыгранной актерами на заводе.

Эпилог фильма порождает новую коллизию между историей на подмостках и историей внесценической. В эпилоге фильма «Карамазовы» протагонистом оказывается случайный зритель репетиций спектакля, человек из публики, а зрителями «новой драмы», совпавшей с «драмой жизни», становятся актеры, покидающие сценическую и съемочную площадку завода.

Эти две истории (одну ставил театральный режиссер, а снимал режиссер игрового кино, другую – тот же Петр Зеленка, работающий и как документалист) сплетаются в прозрачную конструкцию, благодаря которой проблематизируются разные типы условности. Театральная и кинематографическая. При этом он не разрушает, а только сдвигает границы театральных репетиций (в одном из эпизодов актеры в ролях Ивана и Смердякова продолжают диалог во дворе завода, уже как персонажи фильма и без присмотра театрального режиссера, оставшегося в стенах завода). При этом Зеленка включает польского рабочего в пространство театральных мизансцен, то есть наделяет ролью, с которой будут взаимодействовать актеры в ролях актеров, а не сценических персонажей.

Текст Достоевского для героев (актеров и зрителей спектакля) этого фильма играет ту же роль, что и практика verbatim для персонажей (актеров, записывающих интервью своих прототипов) документального театра. Но аутентичность, иначе говоря, художественная правда игрового материала поверяется тут историей «настоящего» рабочего и его восприятием инсценировки Достоевского. Таким образом, отношения между двумя условными мирами сопрягаются и дистанцируются друг от друга, порождая впечатление неигровой и недокументальной конструкции. Это впечатление возникает за счет контрапункта между заимствованным, заученным текстом (чужой речью) актеров и событием в жизни киноперсонажа, становящимся к финалу действующим лицом, а не пассивным, хотя и внимательным зрителем репетиций.

Репетицию сцены Грушеньки с Митей, обвиненным в убийстве отца, Зеленка сопрягает с моментом, когда рабочему-поляку сообщают о смерти его сына. Звонит мобильный телефон. У рабочего падает из рук молоток. Чуть заметное замешательство репетирующих актеров. Камера направляется к рабочему и следует за ним «за кулисы», в душевую, где не участвующий в этой репетиции чешский актер репетирует фокусы (для, возможно, какого-то другого представления).