Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

«Словарь» начат в 80-е годы, но доделан был уже в 90-е, то есть в те годы, когда состоялась большая беседа между Ольгой Седаковой и Владимиром Бибихиным, учившими нас, своих студентов, слушать обычный язык. Вслушивание в язык, причем именно в язык повседневности, срединный язык «простого» мира (обучались этому прежде всего у Хайдеггера), для нас было частью того большого разговора о культуре и мире, который так и не нашел завершения, а сменился совсем иным настроем двухтысячных. Продумывание русского языка в его связи с широкими семействами — с латынью и санскритом, с немецким и греческим — было частью повседневной практики. И место первой публикации «Словаря» неслучайно — Греко-латинский кабинет Юрия Шичалина — был не только пристанищем для обучения «мертвым языкам», лежащим в основании европейской культуры, но и местом перепродумывания нынешних значений и слов, поиском новых смысловых поворотов в свете авторов, изучать которых в прежнее советское время удавалось лишь немногим на классических отделениях университетов. Эти авторы говорили совсем другое про «мужество», «человека» и «разум», чем приписывалось им в советской символической системе. Сама возможность учить классику самостоятельно стала как бы продолжением деятельности главного классика страны Сергея Аверинцева, учителя Ольги Седаковой, переводчика и интерпретатора множества классических текстов, чьей целью на самом деле было преображение «теперешнего», «здешнего», дарование ему того нового, в том числе и политического, смысла, который бы его преобразил и изменил.

Это бескровное вторжение «древнего» в современное с необходимой подспудной трансформацией «поверхности» широко распространялось и мыслилось как новое Просвещение, Новый Ренессанс, как об этом думал Владимир Бибихин на открытом для всех ветров поле 90-х годов. Слава Владимира Бибихина, как и слава Ольги Седаковой, тоже взошла в 90-е — в годы, когда, казалось, можно было реализовать любой замысел или пережить любую, даже крайнюю, степень свободы. Годы, когда многие из нас всерьез готовились к соединению с Европой, к принятию — как называл это Мамардашвили — «европейской ответственности» и когда новый смысл должен быть пережит, найден, пропущен сквозь себя, а не просто остаться высоколобой калькой или неприжившейся пародией.

«Работать в свете молнии», — говорил Мераб Мамардашвили. В русском ты должен увидеть «церковную» складку, а в «церковном» — переход в светское. И, кстати сказать, читать «Словарь» подряд у меня, например, не выходит, всегда лучше как-то «метаться», смотреть в примеры как собрания не очень складывающихся друг с другом слов. Слова «величие» и «слава» находятся в разных местах азбуки, а продумать их вместе, потому что они вместе в строке псалмопевца, — вот неожиданный и поразительный опыт.

Если здесь вспомнить Данте, то его «Комедию» тоже можно было счесть материалом к словарю новых понятий, практически иллюстрацией к нему, теми самыми примерами, в которых понятие становится явленным не только по сути, но и по форме (даже терцины — часть ответа Данте на схоластику Фомы). Потому что там Данте бесконечно и строго занят разъяснением всего: почему на луне пятна — и как это связано с грамматикой, как понимать зависть — или что такое, по сути, убийство. Эти типы смысловых связок и собираемых из них единиц подарила Данте схоластика, и эти смыслы изумляют в исполнении Данте не меньше, чем те самые орудийные метафоры, за которые его так славил Мандельштам, отметая в сторону все остальное, всю «метафизику». Почему в чистилище завистникам зашиты глаза? Потому что они должны смотреть вглубь себя, а не на чужое. Тяжесть наказания равна глубине преступления и является метафорой совершенного греха — метафорой от противоположного. Об этом будет в XX веке писать Жак Лакан в своих работах о симптомах больных как о иногда невероятно изобретательных знаках самонаказания или самоискупления. «Словарь» Ольги Седаковой — тоже система знаков, а еще поэма этих знаков, ученая поэма о тех мыслительных ходах, которые, будучи развернуты и прожиты, впечатляют не меньше смысловых высот у Фомы, потому что и они — традиция. Традиция, у которой не было своего Фомы, но у которой есть весь кор-пус богослужения, вся его необъявленная «метафизика», для того чтобы этот Фома появился. И самое главное, что эти ходы производят впечатление на читающего. Почему? Да потому, что имеют отношение к глубинному базовому опыту человека, который всегда нарабатывается им самим, особенно когда ему трудно. (Это происходит и когда легко — но тогда он особенно склонен сей опыт пропустить.)