Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Говорят, что было несколько важных вещей для этого родительского поколения. Конечно, перевод Риты Райт-Ковалевой «Над пропастью во ржи». Перевод Сэлинджера придал новый звук самому русскому языку. Из этого тона, из этого звука появилась молодая литература 60-х, начиная с Василия Аксенова. Это можно было бы назвать новым американским звуком, дошедшим до берегов русской литературы. Ведь звук слова — это именно звучащее расстояние его смысла, тон, стиль, степень свободы. В столь литературоцентричной стране, как тоталитарный СССР, где за не те слова, не те образы, не те мысли, даже обладание не теми книгами человек мог быть отправлен в тюрьму или в ссылку за 101-й километр, иную акустику речи не опознать было нельзя. Ольга Седакова расскажет мне потом, как ее каждый раз поражало на каких-нибудь худсоветах или редсоветах, когда рассматривались произведения ее друзей, художников или литераторов (сама она официально вообще не публиковалась), насколько точно чиновники выбирали то, что подходит, а что нет. И их выбор всегда был противоположен тому, который сделала бы она. На уровне инстинкта, на уровне практически спинного мозга «наше» всегда отличалось от «не нашего».

И важнейшая составляющая «не нашего» мира была в том числе мера его неясности: другой была мера читаемости и нечитаемости, допустимая пропорция отчетливости или же мягкости смыслообразующего контура. В «Политике художественной формы»[84] я пишу об этой альтернативной поэтической стратегии, когда, как говорила Ольга Александровна, даже слово «ива» ты говорил так, что оно было несоветское. Ива была то советской, то несоветской, и определялось это ритмически, тонально, акустически.

Я помню это странное ощущение, охватившее меня в большом зале Ленинской библиотеки, где у входа в зал — огромная статуя Ленина, в вышине над ней — часы со знаками зодиака, а по контуру — египетские узоры, мешающиеся с пентаграммами. В этом странном новоязыческом храме я стояла с томиком Поля Валери издания «Academia» в переводах А. Эфроса и отчетливо понимала, что за то, что мне нравится Валери, за то, что я не могу отменить в себе тягу к его строкам из «Полуденного сна фавна», меня можно поставить к стенке в прямом смысле, расстрелять. В акустике библиотечного зала, где не пропадал ни один шорох, я отчетливо слышала звук собственного страха. У меня что-то не так «генетически»: даже если я Валери пока не понимаю, я не могу не хотеть понять, мне туда надо. И именно в этой тяге к такому звуку умещается вся моя порода, вся моя жизнь, и именно за это ее легко можно прервать, осудить, вырвать из бытия. Во мне это звучит — я так устроена.

Так вот, кроме нового американского звука, принесшего поколению наших родителей экзистенциальные кризисы, иронию и прочее, был и другой звук. Исторически он появился тоже благодаря американцам — в эпиграфе к роману Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».

Этот отдающийся звук смерти одного человека в жизни всех произвел интонационную революцию в хорошо темперированном клавире советского слуха, где смерть всегда звучала не иначе как героически, на фоне общего военного марша, где пронзительность и одиночество смерти посреди пустыни вселенной не были темой. На фоне советского общественного договора на то, что может и не может быть слышимым, цитата из Донна сама била, как колокол, почти как набат. Собственно, этот звук английского поэта-метафизика XVII века породил в итоге и особую интонацию, и англофилию Иосифа Бродского, и его знаменитую поэму «Большая элегия Джону Донну», о которой он говорил, что в ней стал первым в СССР поэтом, правильно и по месту употребившим слово «душа». Конечно, о душе говорили и Пастернак, и Ахматова, но Бродский имел перед ними особое преимущество — он принадлежал к первому поколению, чья жизнь полностью сформировалась советским ХХ веком, к тем, кто не помнил ничего ни из «до» революции, ни даже из предвоенного времени. Он тот, кто начал свою жизнь сразу после Второй мировой.