Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Так вот, наши 90-е были такой же слуховой революцией. Революцией в слухе, в акустике и в допустимой пропорции понятного и непонятного. Мы сделали шаг в некотором смысле абсолютный: мы решили, что непонятным может быть всё. И «мы» были в эпицентре перемен, мы различали новое, — и оно своим хорошо инкрустированным ножичком болезненно надрезало наши слуховые мембраны. Мы различали и слишком оптимистические тоны тех, кого еще недавно называли «перестроечниками», мы слышали и слишком большое удобство европейского звука, который давно уже не сталкивался ни с чем страшным, мы слышали звук, слишком «исконно-посконный», «краеведческий русский», который заведомо оставался только внутри границ своего языка, был слишком местным, слишком локальным. «Слишком русский звук», — говорили мы, и это не было комплиментом. Ведь мы, ничего больше не дожидаясь, первыми вступали в большой мир, в глобальную среду.

И именно на наше поколение пришлось разочарование в «первом» месте страны среди мировых держав. И вопрос, что такое русский язык без советского, тоже стал проблемой.

Как происходит революция, сказать сложно, но каким-то образом это меняет саму слышимость вещей, или, как сказали бы русские формалисты, сдвигает поэтическую функцию языка — причем сдвигает в неизвестном направлении. И начало такого путешествия отмечают фразы, лозунги времени, его акустические формулы.

Такими формульными фразами времени для моего университетского поколения были, например, «смерть — это тот кустарник, в котором стоим мы все» (И. Бродский), или «каждый ангел ужасен» (Р.-М. Рильке), или «дорога не скажу куда» (А. Ахматова), или «в моем начале мой конец» (Т. С. Элиот), или «язык есть дом бытия» и «непокой бесконечного отказа» (М. Хайдеггер). Хайдеггер, Рильке, Ницше, Ахматова, Бродский. Еще были Хармс и Деррида, Николай Кузанский и Мейстер Экхарт. Это были фразы, где уровень несказанного превышал уровень сказанного, где форма предложения не могла претендовать на полноту охвата передаваемого. Где смысл работал внутри больших пауз между словами.

И вот стихотворение «Дикий шиповник» на машинописной странице, легшей передо мной, узнаваемо держалось на абсолютно всех внутренне противоречивых условиях, которые мы выдвигали перед собой, оно напоминало мне некую розу ветров, собранную вместе лишь силами натяжения, волшебную карту, следуя которой надо отправляться в путь.

В своем предисловии к переводу «Позиций» Жака Деррида собеседник и друг Ольги Седаковой философ Владимир Бибихин определит ситуацию постмодерна как серию этических запретов на многие способы речи, на повторение бывшего, на некритичное применение больших смысловых конструкций. Для чего? На этот вопрос Деррида не отвечает, всегда оставаясь верным принципам деконструкции, не дающей ответов на прямые вопросы, а разбирающей сами условия возможности их задать. Так вот, роза ветров «Дикого шиповника» на вкус, на звук безотчетно делала именно это — деконструировала саму постройку поэзии. Ее ритмические удары шли не на ожидаемых местах, а где-то рядом, слова ложились стройно, но были выбраны как будто из немного сдвинутых в отношении друг друга контекстов, так что между ними читались тревожащие и призывные смысловые нестыковки, или пробелы, в которые хотелось уходить, как в арки. Название одного из сборников Ольги Седаковой «Ворота, окна, арки» всегда казалось мне откровенным указанием на ее формообразующий принцип. Стихотворение в таком случае является не типом сообщения, а способом сдвига слов с их мест, чтобы пройти в коридор образовавшейся пустоты между ними туда, куда начинает дуть и затягивать образовавшийся энергетический ветер, как если бы мы следовали за проходом какого-то сверхмощного существа, раздвигающего привычные нагромождения слов и спешно следующего все дальше, вперед. Стихотворение пишется как бы поверх точно такого же стихотворения, которое могло бы состоять из слов, стоящих на привычных нам местах, и… не совпадает с ним, потому что на самом деле является совсем не тем, на что похоже.