Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

«О!» на этом месте в стихотворении, на этой середине, на перекрестке, на этой графической ступеньке — идущее одновременно вверх и вниз. И падающее, плачущее, как ребенок, и взлетающее в воздух, и исходящее слезами. И горячее, и холодеющее. Это и «ноль», ничего не значащий, и начало отсчета. Это место — место самого человека, укол бытия, где ты сам стоишь, это звук «о!», ко-торый в предложении соединил название пред-мета («дикий шиповник») и его определение («ранящий сад мирозданья»). В сущности, это то, где в предложении-определении должен стоять глагол связка «есть»: «дикий шиповник» есть «ранящий сад мирозданья». Только связка «о!» дает почувствовать боль и дыхание, спрятанное в любом акте нашего бытия, в любом полагании существования чего-то. Это почти ответ Хайдеггеру, считавшему «быть» самой неприметной, служебной частью речи, нет, это «о!», — как бы отвечает Седакова, — вывод на свет, это восхищение и боль. Если, по мнению Ольги Седаковой, поэзия ХХ века, особенного пика достигшая в Пауле Целане, — это поэзия «глагола» как части речи, то ее поэзия, повторимся, — это поэзия «служебных» частей речи. Ибо они — именно они — стоят у нее на центральных ударных местах.

Очевидно, что все Большие вещи, о которых так благоразумно и благоустроенно пишет в своей прозе Седакова, на самом деле в ее восприятии настолько быстры, мгновенны и одновременно мало подъемны, что для речи о них не подойдут ни имена, ни глаголы, потому что первые претендуют на остановку и неподвижность предмета, а вторые — на совпадение с ним по скорости действия. И вот, чтобы засечь то, что одновременно и быстрее и медленнее, эту странную физику сверхогромных объектов, в языке и нужны те, кто ни на что не претендует, а всему лишь дает место, сводит и разводит волнами сближений и отталкиваний, — частицы, предлоги, союзы, междометия, двойные отрицания… Они передают силу и динамику мелькания Больших вещей, они — точки прикосновения, точки мгновенного смыслового разряда, при свете которого Большие вещи обретают какое-то неожиданное, точно на периферии уловленное новое значение. Смысл Милости должен пронзить нас, заставить сердце сжаться, а не просто служить хеппи-эндом. Слово «милость» должно ранить нас своим звуком, то есть теми служебными инструментами, которыми записано. Ведь мы преодолеваем звуки для смысла. И теперь мы можем сказать: служебная часть речи — это та ее часть, что близко к поверхности хранит осознание звука, которым записана, она ближе всего к этому учреждающему звуку — то останавливающему, то топорщащему, то связывающему речь. А еще сильнее, когда сам звук речи становится неожиданно служебным, общим…

У воздушных ворот, как теперь говорят,
                    перед небесной степью,
где вот-вот поплывут полубесплотные солончаки,
в одиночку, как обыкновенно, плутая по великолепью
ойкумены,
коверкая разнообразные языки,

в ожидании неизвестно чего: не счастья, не муки,

не внезапной прозрачности непрозрачного бытия,
вслушиваясь, как сторожевая собака, я различаю звуки —
звуки не звуки:
прелюдию к музыке, которую никто не назовет: моя

(«Музыка»)

12

И для Седаковой после самой себя прежней, той, что писала на изящном, сложном языке обычно высокого стилевого регистра, этот новый постсмертный учреждающий звук будет самым скупым, самым малоприметным: «старость, зима и смерть», — и удивительно, что именно на звук тут и делается ставка. Стихотворение тоже называется «Музыка» — поэзией тут больше не занимаются. А занимаются тем, что, как мы говорили, остается после нее, ее побочным продуктом и одновременно ее логистикой, ее транспортным средством, доставляющим ее в читательский слух — музыкой. Неслучайно место действия «Музыки» — аэропорт. Весьма неклассичный концертный зал, согласитесь.