Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

В стихотворении «Музыка» я узнаю это транспортное пространство служебных частей речи, здесь музыка напрямую связывается с аэропортом, а «я» поэта — с человеком в «транзите», который ничего не может себе присвоить и который ни в начале, ни в конце своего странствия, между двумя равными пространствами, он «ноль», «пассажир», некое «о!», которое не его дом и даже не совсем его место — потому что временно, почти мгновенно. И в терминах Седаковой можно было бы записать его как в сказке — «место-не-место», как когда мы не знаем, где находимся и что перед нами. Поэт сравнивает себя со сторожевым псом, который просто прислушивается к удаленным сигналам, — образ, далекий от образности, почти живой, почти житель реальности, а не отдельного поэтического пространства, как было раньше — с бабочками, лестницами, прелестными козлятами, арфами в руках Тристана и Изольды… А здесь — служебная собака.

В отличие от ранней и средней поэзии, в поздней Седакова будет использовать не просто служебную частицу, а служебный характер самих слов, взятых в стихотворение. Все тайны раскрыты, все, как кости, — наружу. Перед нами почти казенные слова, устойчивые, всегда «чужие» выражения, проходные в обиходном языке. Более того — и здесь абсолютный выход из ранней и средней поэтики, где звучание языка было всегда поэтическим и отгораживающим от прозы, — тут язык обобществленный, безличный. Эта поэзия и вправду пишется сосной по небу, как из аэрофотосъемки, на языке именно «государственных» языков, аэропортов, границ и метеосводок. Пишется тем, что имеет сухой и остаточный смысл, без всяких обволакивающих метафор. Сухие кости самой реальности. А с другой стороны — это сбивчивая речь человека, который вдруг взялся руководить чем-то, что никогда не делал, причем этот человек — не сам поэт, высокообразованный и умный, а кто-то в нем, кто дорвался наконец до дирижерского пульта, куда его раньше не пускали. «Ну, давай, моя музыка» (где «моя» — не в смысле «я написал», а как к животному, когда говорят: «давай же, ты сможешь, гони, родимая) или „как их, эти…“, забывая названия инструментов, которыми он собрался вдруг управлять… Это та самая неприбранная речь, которая еще не поэзия, которая сама — почти моторное внутреннее усилие, обращенное к тому, что вовне. Это — приложение почти физического усилия. Как если бы ребенок схватил дирижерскую палочку и стал дирижировать, изнутри самого себя, все больше отдаваясь, и уже не понятно — это он сам весь музыка или музыка полностью его в себе растворяет. И в то же время этот ребенок знает больше ребенка, это взрослый, который знает многое: например, что это та самая музыка, которую слышал в воздухе, внутри себя юный Петя Ростов, „которого назавтра застрелят“, музыка скорой молодой гибели и много еще чего после этой гибели, что может слушать в полном объеме только уже почти прожитая большая жизнь. Жизнь, прожитая до старости. И чем же такое слышание и такая музыка кончаются:

пока ни клочка

земли тебе не принадлежит,

ни славы, ни уверенья, ни успеха,
пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот…
сердце может еще поглядеться в сердце,
как эхо в эхо,
в вещь бессмертную,
в ливень, который, как любовь, не перестает.

Конец такой музыки — в ливне (с ударным „и“), который сам — то ли музыка, то ли нет, который сам — то ли место, то ли нет, и главная ритмичес-кая характеристика этой заключительной строки странным быстрым образом спешит мимо основного слова всей нашей культуры — „любовь“ и максимально ударяет служебную часть речи „не“. Это — код, это звук, который говорит с нами.

13