Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

В ее случае можно сказать, «Тристан и Изольда» — это именно новая метафора, новая поэзия. Она не драматична, не трагична, не эротична, она поэтична. Тристан и Изольда выходят в ту чистую область, где в силу нашего языка, самого человеческого аппарата восприятия, онтологически невозможно ни их соединение, ни их расставание, как невозможно расстаться двум частям метафоры, сведенным воедино, чтобы указать на нечто третье. Они выходят на границы языка, туда, где мы лепечем, как дети или умирающие, и где становится ясно, что в своем языке мы ничего не называем, мы только указываем, намекаем, составляем образы и пары. Конечно, язык Единого должен быть прост и прям, как чистое бытие, как ребенок, еще бессловесный. Но такого языка у людей нет. По крайней мере, нет с момента Большого взрыва грехопадения. Любовная пара в своем соединении может дойти до того, чтобы удерживать в своем земном бытии нечто чрезвычайно тонкое, чрезвычайно нежное, почти неземное, что говорит о всей судьбе человечества. Такое удерживание речи мы именуем «поэзией», и это в своей основе является луч-шим способом не-называния Бога (вспомним, что и Библия — это стихи). И если поэт задался целью узнать, какова же самая высокая степень «земной любви», любви силами двоих, — это и правда будут Тристан и Изольда. Потому что на своем пределе она не драматична, не эротична, не страстна. Это — последняя любовь людей. Их утраченный земной рай. В эссе, ему посвященном, Ольга Седакова говорит о Мательде, встреченной Данте в пустующем земном раю. И фигура Мательды и есть поэзия. Именно в земной рай попадают поэты в своих высших грезах. От Вергилия до современных, включая знаменитое «Утро» Леонида Аронзона («это память о рае венчает вершину холма»).

* * *

Если дальше обратиться к отшельнику, первой фигуре заброшенного мира, которая замещает Тристана и Изольду, то мы увидим, что в центре его сердечной высоты тоже находится образ любви — «Владыка радости, / Висящий на кресте». А в конце цикла — эпизод вообще без людей. В эпизоде «Мельница шумит» читатель остается наедине с рассказчиком, чья речь — о «простом бытии», плачущем, как ребенок, и просьбой «Да сохранит тебя Господь / как золото Свое». То есть, по сути, речь идет о конце и о начале, о Пасхе и Рождестве. О том «третьем», малом, нежном, беззащитном, что может быть вручено лишь тем, кто отдал почти всё, кто согласился скорее умереть, чем вернуться к прежнему. Если обычно связь между литературной любовной парой остается тяжелой и авантюрной, работая на производство читательского наслаждения, то «и»-связь между Тристаном и Изольдой в итоге подобна младенцу. Они остаются вместе, как те, кто много перенес и много любил и никого не обидел, и в конце концов этот совместный опыт обернется чудом. И даст он читателю… свободу. И заметим, что в конце поэма звучит как благословение и обращена к «тебе», то есть к единственному и цельному существу, которое вдруг встало на месте Тристана и Изольды. Это таинственное «ты» — то ли читатель, то ли каждый из героев, — которое встает в конце 12 эпизодов и объединяет двоих. Оно одновременно и «мы», которым могли бы теперь говорить Тристан и Изольда[16], и «ты», к которому обращается поэма. С точки зрения рассказчика — читатель. И герои совпали.

Мы и ты — важная перекличка лиц и чисел. «Мы» означает, что каждый есть и кто-то еще, кто-то другой, не сам один (так часто люди говорят «мы решили», «у нас так нельзя»). А «ты» означает, что к тебе обращается кто-то другой, ты предполагает «не тебя». Эти перекрещивающиеся направления сил личного и безличного, на которых покоится сам дискурс Тристана и Изольды, делает их сложной идеограммой креста, причастия, чаши, бракосочетания души и тела или просто двух рук единого существа, подставленных под чашей, или держащих младенца, или сложенных в молитве. Это предельные религиозные метафоры, и не только нашей европейской или даже христианской культуры, и это предельная медитация вообще о человеке, об очищении его бытия, рассказанная на специальном языке-мифе «Тристан и Изольда»[17].