Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Ведь наша поэзия не может назвать то слово, которое в пределе слияния есть одно, или один, единственный, сама жизнь и жертва в единственном числе. Сама Любовь, лишь символически представляемая хлебом и вином, образами литургии. Но поэзия может хотеть большего, чем то, что она может. Она может сделать так, чтобы нам захотелось большего, чтобы возникло желание. И если мы говорим, что человек есть существо поэтическое, то есть он и есть всегда еще что-то, чем он сам, или он еще кто-то, что он — мы и ты, а не только я, он, она, они, или вы — то, быть может, это «что-то еще» и есть любовь к Богу, о которой невероятно трудны свидетельства в языке. И которая чаще всего выражается введением сверхдинамичной любовной пары, какой были Соломон и Суламифь, которая становится отдельным «кодом», как говорят в программировании, шифром, способом записи, отдельным языком, звуком и текстом предания. Только двое, утратившие друг друга и тянущиеся друг к другу, невозможные для соединения и соединенные сами самой своей разделенностью, и могут указать на тот последний образ Единого и Нераздельного, который вызывает к Себе абсолютную Любовь, потому что Он Сам Любовь и есть, Он сам Тот, Кто отдал все и чей подвижный как сквозь водную рябь видимый облик поднимается изнутри динамических волн поэзии.

Это Сам лик Любви, увиденный в ночи души, который воспевал великий средневековый мистик Хуан де ла Крус — разделяя любовь на пару «Она» (так писал о себе де ла Крус, ибо любящий — это Душа) и «Он» (Возлюбленный, Бог), и, между прочим, в близких ритмах к де ла Крусу Ольгой Седаковой переписана ее русская версия «Тристана и Изольды», ее «Песнь песней», рассказ о связи души, тела и Бога.

Встав в пару с самим собой, Хуан страдающий пел от имени женщины к Возлюбленному, рассказывая страшную и ослепительную правду их отношений, через двоицу. И точно так же у Ольги Седаковой через двоицу показывается принцип жертвы и самоотдачи обоих членов любой пары, любой неравновесно устроенной конструкции словосочетаний, предназначенной оставить в земном языке легкий след той любви, которая единственно и зовется Любовью, любви неземной. С этим связана и поэтика странности и неравновесности чле-нов метафорической пары. Чтобы быть вместе, они должны что-то отдать. И поэт отлично знает, что у каждого из них найдется отдать то, чего он должен лишиться, чтобы встать с другим рядом[18]. Скажем, пара кольцо и волна: кольцо лишают функции украшения, его никто не увидит, а волну — функции свободной переменчивости — теперь она ларец.

Тристан и Изольда в интерпретации Ольги Седаковой — это Песнь песней средневековой Европы. Это те двое влюбленных, которым в итоге и достался Грааль, чаша исцеления, становления целым, настоящим, более подлинным собой. Это тот тип связи слов друг с другом — асоциальный, полностью жертвенный, несюжетный, объемлющий и платящий великую цену за самое малое (один взгляд), — который и лежит в основе всех европейских понятий: милость, кротость, верность, мужество, твердость, всегда предполагающих и силу дистанции, и силу связи. Не рыцари Круглого стола, и не Фауст, а эти двое — образ зеленой Европы и ее святости. Любовная пара у чаши причастия. И теперь настала пора пройти вслед за ними — не вдоль сюжетных рельс, а по тому окольному пути, по которому вела их Любовь, делая преданием, делая поэмой на дальних окраинах — на русском языке. И для того чтобы его пройти, вернемся к началу цикла. К тем трем первым Вступлениям, которые предшествуют двенадцати эпизодам. По времени они расположены ближе к нам, они предваряют начало рассказа, они — речь рассказчика. И в них же упирается повествование, когда в эпизоде «Мельница шумит» оно вновь обращается к читателю напрямую и тем самым становится голосом рассказчика. Итак, почему у столь краткого цикла эпизодов три столь длинных Вступления? И почему так важна роль рассказчика и самого рассказа в таком типе речи?

Часть 2

Вступление первое. Ад

Мы будем смотреть это Первое вступление, как смотрят кино, — валом, полным объемом впечатлений. И комментировать, как делают те, кто включается в ход событий. Потому что мы уже решили — и это очень важное решение — не приписывать текст автору, а скорее некоему авторскому инстинкту, вдохновению, которое обнаружило новые потенции мифа на новом уровне глубины — у самой поверхности, практически у говорящих губ. Мы рассматриваем теперь текст тотально, как поток, как действие и событие, как миф, заговоривший по-новому. Сначала зачин:

Послушайте, добрые люди,
повесть о смерти и любви.
Послушайте, кто хочет…

Это призыв послушать, как слушали раньше, когда-то давно. Следующая строка — тоже еще из разряда прежнего:

ведь это у всех в крови.

Таким минималистичным образом, в четыре движения, история из самой дали прошлого попадает в нас нынешних, потому что и мы — все. А что у всех в крови? — Смерть и любовь. Это вне времени.