Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

И подобная речь о речи говорит лишь о том ее странном свойстве, которое мы наблюдали на всем протяжении Первого вступления. Она всегда остается подле собственного начала — как музыка подле первого взмаха дирижерской палочки. Смысл такой речи не разложен по понятиям, он движется быстро, резко, складками — вперед, не как сам человек, не как герой повествования, а лишь как пола его одежды. И от складки к складке, от сгиба к сгибу мы, читатели, точно так же продвигаемся вперед. И тот, кто говорит, лишь цепляется за речь, а не полноправно владеет ею. И так же как, ловя край одежды, мы не видим «лица» человека одетого и несущего на плечах плащ, точно так же в поэзии мы не можем встретиться с прямым готовым смыслом строк, мы должны настигать его в движении. Речь в буквальном смысле дошла до уст персонажа, говорящих губами автора, но именно это и становится ее содержанием, потому что дальше автора-рассказчика или даже дальше того, кто ее сейчас читает, она не может двинуться, это ее предельная точка — живой человек перед нею. Вспомним: «мы говоря, говорим одно: послушайте живых». Речь героев постоянно тут, у одной неподвижной точки, и постоянно движется в движении этой точки к горизонту. И что же живые, как они говорят? Они НЕ описывают, не излагают, не объясняют, не иллюстрируют. Эти модусы речи предполагают «прошлое», некое отсутствие, которое они и обслуживают. Живые здесь. Они и есть предмет речи. И главный модус живых — это их «тут», их путь, а значит, встреча и прощание.

«Нет смысла в узнавании тех, кто умер», — обращается такая речь к читателю. И тебе, как живому, не надо знать «моих» рук, лица, поступков, действий, всего моего «студиума». Неважно, кто я. Важно лишь одно, что ты и должен знать, — «что я, как все, люблю». Так говорит «дух» человека: само его дыхание. И тот укол, который пронзает поверхность, держащую прошлое за стеклом, это и есть укол любви. Перебирая фотографии, Барт искал ту, где он смог бы вновь встретиться со своей недавно умершей матерью. И нашел ее не в тех, где было явно внешнее подобие, а в фотографии матери еще маленькой девочкой. Эта девочка пронзает поверхность фотографии мгновенным уколом своего бытия, чем-то неуловимым, что точно говорит — «Вот!», что значит «это она, и никто другой, та, которую я люблю». И эта найденная фотография уже не совсем «студиум» — она единственная.

Эта строка — «послушайте живых» — одно из тех мест Первого вступления, которые удивляют классичностью ритма на фоне его постоянных изменений. Из таких строк ударными были начало «послушайте, добрые люди», «судьба похожа на судьбу», и вот теперь эта. Движение Вступления напоминает рябь, мелкие движения, как бы подготовительные, по которой вдруг мощным движением проходит волна, имеющая широкий звук. Для этих звуков все остальные ритмические фрагменты — только подготовка, обстоятельства образов действия. Но кто же перед нами, что за дух? Он говорит «не узнавай», и можно было бы согласиться, если бы не было следующих строк.

И если это только тлен,
и если это в аду —
я на коленях у колен
стою и глаз не сведу.

Что-то в этих строках говорит о том, что перед нами явно женский голос. Перед нами Изольда. Изольда, которая прозревает и нас как свое пост-смертие. И которая не знает теперь, где она. И она быстрым очерком рисует свою позу — на коленях у колен (Тристана). Выделяется ее тело. Ее поза как момент реального присутствия говорящего. Казалось бы, вот оно свершилось, теперь наконец начнется повесть о любви, наконец обретен подлинный голос героя. Но заметим. Если только что мы говорили о двойственном содержании речи персонажа — она всегда произносится, пишется автором-рассказчиком, — то герой, о котором говорит речь, пребывает в странном пространстве легенды, между точкой своей жизни и настоящим чужой речи. В некой промежуточной зоне. И вместо того чтобы попасть в рассказ, мы попадаем в условия возможности рассказа, в замкнутый ад[19]. Этот род ада лежит на самом дне рассказа, и в этом месте рассказ меняет модус: на коленях у колен — это еще и просьба. Происходит смена модуса речи. Из просто рассказа в мольбу. В мольбу за кого? Да может быть, самого рассказчика за своих героев, к границам которых, к фигурам которых мы подошли. Ибо замкнутые фигуры персонажей, о которых рассказ может рассказывать и которые должны по миллионному разу делать одно и то же, поступать так, как поступили при жизни, помнить свой грех, — это и есть фигуры ада. Ибо в аду нет перемен. Но модус рассказа размыкается в будущее модусом мольбы. Модус речи рассказчика как мольба о персонажах — это одновременно и отказ от структуры рассказа — от самой структуры повторения чужих преступлений. Мы не вступим в рассказ снова, ибо мы должны победить ад бесконечного повтора, мы должны всё сделать заново.

И тогда, при такой перемене речи, происходит странный поворот в ее образах: