Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Понимание — стихия мысли Ольги Седаковой. И сейчас для краткости мы скажем, что понимание связано с неким этическим актом, с неким жизненным шагом, с обретением сложного и трудного для нас в нашей ситуации. Каждое стихотворение Ольги Седаковой — это «ситуация», в которой мы уже оказались. Ситуация «вопроса», обращенного внутрь, к некой новой мысли о смерти, о непреодолимом, об ужасном, затрагивающем нашу способность любить жизнь. В этом смысле мы можем предположить, что цельность стихотворения обретается лишь тогда, когда открываются шаги понимания, когда мы получаем ответ, как из этой точки попасть вон в ту. Строки Седаковой — как струна особого инструмента. Каждый следующий шаг «подтягивается», «подстраивается» под следующий, но не заранее, в общей настройке, а в том, как он звучал в тот уникальный момент нашего восприятия. Это как бы одна струна, на которой играют, подтягивая ее или ослабляя. И сыграть музыку, услышать ее можно, лишь достигнув абсолютной точности прочтения. Читатель такой поэзии выступает в позиции исполнителя, а не потребителя. Он перерабатывает тьму в свет и играет музыку на себе как на инструменте. Он исполняет ее собою.

Как говорит Давид-певец своему слушателю Саулу-царю:

Да, мой господин, и душа для души —
Не врач и не умная стража
(ты слышишь, как струны мои хороши?).

Читатель сам играет на этой арфе. Он сам исполняет эту песню. Он сам стоит в точке «саула», и ему подарен инструмент, чтобы он исполнил на нем песнь «давида» самому же себе. Вестник дарит читателю «волшебную флейту», «тайный голос».

Можно ли назвать поэзию Седаковой поэзией «этосов» и «ситуаций»? Безусловно. Она поэт сочетания «необходимостей» и «случайностей». В качестве наследницы школы французского символизма, она, конечно, работает с темой «броска костей», «выпадающего» сочетания элементов: сад — садовник — шиповник — ограда — руки — рубаха. Однако работает она с элементами в совершенно ином ключе. Ее ситуации, выпадающие человеку, — не абсурд ради абсурда. Это базовые, предельные и самые страшные для человека конфигурации опыта. Но именно в силу этого и обостряется вопрос милости, суда, добра и зла — нового добра и зла, первое правило которых, как и у Витгенштейна, — не называть их прямо[72]. Прямым называнием до них не доберешься. И ответ на них с первого взгляда пронизан странной игрой, толикой «нестыковок», «смещений» и всполохов быстрой красоты, которые обещают нечто, сообщают что-то, но на деле являются лишь знаками на траектории пути, по которому предстоит идти читателю. Поэзия не сообщает о том, что в ее центре нечто тяжелое, а как будто летит по касательной к какому-то невидимому центру притяжения. Сама поэтическая поверхность быстра, а ее сверхтяжелое ядро — не в словах, а в устройстве кривизны поверхности. Для этой поэзии чрезвычайно важна форма. Строго продуманная, она говорит о необходимой мобилизованности сил. Задача поэзии — смысловой подвиг со стороны читателя. Не меньше. И этот подвиг есть «перемена ума», «метанойя». Чтобы понять Седакову, нужна «перемена», нужно «превращение» — говоря языком детских сказок.

Неужели, Мария, только рамы скрипят,
только стекла болят и трепещут?
Если это не сад —
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.
Если это не сад, если рамы скрипят
оттого, что темней не бывает,
если это не тот заповеданный сад,
где голодные дети у яблонь сидят
и надкушенный плод забывают,
где не видно ветвей,
но дыханье темней
и надежней лекарство ночное…
Я не знаю, Мария, болезни моей.
Это сад мой стоит надо мною.

(«Неужели, Мария…»)

Я хотела закончить этим ранним стихотворением Ольги Седаковой потому, что в нем для меня есть загадка. Глубокая волнующая загадка всего ее мира. Стихотворение-предчувствие будущего, поскольку написано оно в юности, а мы касались здесь статей и стихов, созданных гораздо позже.