Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Можно сказать, что в каждом отдельном эпизоде Тристан и Изольда преображают какой-то отдельный вид печали. Вещи превращаются в Тристана и Изольду и больше не узнают сами себя, становятся странными, поэтичными, и в то же время Тристан и Изольда преображаются в них. Но разве, в самом деле, не об исцелении говорит и миф Тристана и Изольды, начинающийся с раны, которую ирландская принцесса лечит у корнуолльского рыцаря, и кончающийся сценой врачевания и совместной смерти? Поэт совпадает с мифом Тристана и Изольды как с типом звучания всех вещей, он слышит этот звук, тренирует свой слух и транслирует заново, на иные просторы ХХ столетия, которое тоже требует исцеления.

*

Преображение печали — скромная формулировка, вбирающая в себя, как мы и говорили, всю силу человеческого опыта. В каждом есть что-то еще, во что он может преобразиться. Связь между участниками превращения, или «события», хрупкая, непрямая. Ведь ЕЩЕ как частица речи озна-чает не просто присоединение, а усиление тождества. Каждому, кто прошел Тристана-и-Изольду, еще больше дается быть собой. Это знак полной открытости и открытой заново полноты. Так, король Марк, вышедший за границы самого себя, становится кем-то еще — настоящим королем. И карлик становится кем-то еще — скорее всего, настоящим звездочетом, а не забитым существом, которое просто никак не может найти себе место на земле. Так разворачивается этот странный миф. И именно этому мифу соответствует виртуозная нарративная техника Ольги Седаковой, при которой «олень» и «милость», «король» и «любовь» соединились в одно, как делают части метафоры, поделившие между собой общий смысл. И сделали они это не прямо, не через механизм сравнения и уподобления «это = тому-то», король = олень, олень = милость — эта аллегорическая экипировка уже давно устарела. Если бы это было так, стихотворение выглядело бы совсем по-другому.

Ольга Седакова не создает аллегорий. По всем правилам новой поэтики, которые похожи на правила классической шарады — главное загаданное слово здесь не называют. Связь между участниками стиха хрупкая, непрямая, быстрая. Странность — как в детективе или сновидении — в том, что они странно сочетаются между собой. Они не продолжают друг друга, а как бы чуть стопорят на месте. Чаще всего это носит вид неровной связи: подлежащее — сказуемое — дополнение. У Седаковой много странных и трогающих «определений», которые связывают два члена между собой необычным образом, но при этом не уводят их в метафору или символ. «Воля женская груба…» Это чувствуется как точное. Но почему? — сразу вопрос, поиск «третьего члена», причины. И дальше — снова, еще дальше и дальше. Эти неназванные причины — словно камешки, по которым через поток кто-то быстро бежит, движется, и ты должен успеть, чтобы понять этот стих.

Или словно есть что-то, что управляет ими, ведет их за собой и объясняет, если поймешь, уловишь, поймаешь. Преображение — не только тема, но и принцип построения образа: все части должны преобразиться в нашем сознании, когда мы поймем, о чем стих. Ибо в поэзии все, что говорится, должно на самом деле происходить со стихом, только это и есть поэзия, и действие силы поэзии Седаковой — это превращение.

Как увидим в дальнейшем, шаги между строками неровные — они не укладываются одна к другой. Каждая строка, а иногда и полстроки — как бы стоят перед паузой, медлят, как перед компасной стрелкой, которая еще не успокоилась. И невидимый смысловой магнитный центр мечется вокруг, и строчки как бы сдвигаются вослед за ним, обретая сложное единство. Это напоминает принцип Томаса Элиота, высказанный в «Традиции и индивидуальном таланте», — каждый последующий шаг меняет все предыдущее. На каждом этапе стиха смысл обновляется, а не протягивается от начала к концу. Тут вспоминается еще и Эзра Паунд — великий редактор, выкинувший все ненужное из элиотовской «Бесплодной земли» и сделавший так, что этот текст «заработал». Вспоминается его теория идеограммы, или китайского письма, а также его теория «вортекса», оказавшая столь сильное влияние на весь XX век. Паунд изобретал эту теорию как для перевода китайских стихотворений, так и для работы с трубадурской поэзией Средних веков. Воспоминание о Паунде здесь не произвольно: именно Паунда во время создания цикла «Тристан и Изольда» осваивает в своих переводах Ольга Седакова, и в следующем ее цикле — «Китайское путешествие» — не могло не сказаться знакомство с теориями этого оригинального поэтического мыслителя XX века. Так что внутренний диалог между двумя формотворцами — не прихоть автора данной статьи, а состоявшийся поэтический факт.