Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой

Ритмика строки «и погреб для вина» жестче предыдущей, на «погребе» — явный акцент. Только что волна одновременно и отказалась брать «не то» кольцо, и взяла лучшее из них, и тут же стала погребом, и гробом, и хранилищем — для вина. Вино здесь одновременно и напиток, и то, что  волна получает в ходе кораблекрушений. Вино при кораблекрушении — это то, что сохранится: оно лучшая из жертв корабля, все остальные жертвы сгниют. Вино приравнено к золотому кольцу, а кольцо в своем равенстве вину получает «корпоральное» измерение, ведь оно само есть некое негниющее тело, вечное и нетленное. Вино и кольцо встречаются внутри волны как два символа лучшей жертвы. И за кольцом в ларце неожиданно появляется то, что хранится в ларце при причастии, — хлеб, бессмертный хлеб, золотой хлеб причастия. Идеограмма кольца есть идеограмма лучшей жертвы, жертвоприношения, причастия.

Заметим еще и неровности наложения: вместе употреблены не стойкие стилистические пары «ларец и подземелье» или «сундук и погреб», а перекрестья «вино и кольцо», «ларец и погреб». Это перекрестья, перечеркивающее друг друга, что-то отдающее в каждом своем члене, чтобы быть в динамической паре. Принцип любви — принцип нового знака — не просто компенсация, а усиление через изъятие. Это — динамическая остановка поверхности: та самая волна, проходящая по привычным словосочетаниям. Ее идеограмматическая работа своим неровным почерком записывает абсолютную жертву на теле иных слов. Поверх реальных слов на стихотворной поверхности она записывает хлеб и вино, иную сведенную вместе динамическую пару, соединенную союзом «и», которая по ту сторону самой себя, в своем дальнейшем традиционно записывает пару «плоть и кровь», которая в своем единстве записывают «плоть и дух» — идеограммы Человека, который дальше, в свою очередь, записывает еще одну пару: Бог–Сын.

Может ли быть так, что в итоге в предельном измерении своего союза Тристан и Изольда — это два имени, которые зашифровывают одно — имя Христа? Что именно до этого предела они и доходят на своем пути? Он и есть неназываемая единица для этих двоих, сложнейший и тончайший смысл этой сведенной двоицы. В пользу такого довода говорят такие знаки: Тристан в поэме показан либо через то, что он лежит в болезни, как недвижимое тело, либо он совершает «прыжок», оттолкнувшись всем телом. Тристан — тело. А Изольда показана не через тело, а через звук, она показана поющей, играющей, ее голос часто совпадает с голосом рассказчика, с самой быстротекущей речью, которая «говорит, как кровь моя, во мне», но которая при этом строго заключена в прекрасно соразмерную форму строф, как в несущее ее тело. Изольда — кровь и дух. Тристан — тело и душа. Тристан и Изольда — это другое имя, имя без называния, идеограмма Божественного единства. Они — иное имя, поэтическое именование Того, следы Чьего действенного присутствия поэт расшифровывает по всему мифу, единственному в своем роде. Потому что в отличие от остальных мифов артуровского цикла он вообще не связан с поиском личной славы.

Далее заметим, что в конце 12 эпизодов из череды мифа поэма выхватывает свою последнюю фигуру — упомянутого отшельника (который в привычном мифе — далеко не финальный герой и вообще играет малую роль в авантюрном сюжете «Тристана и Изольды»). Цепкость поэмы тут неслучайна. Ведь каждая из фигур мифа в анализе поэмы обретает значение конструктивного принципа, каждая из фигур мифа переформулирует связь Тристана и Изольды на свой лад. И если фигура короля Марка, очищающая сюжет об измене и переводящая его в явление Милости, позволяет увидеть, чем отличен сюжет «Тристана и Изольды» от схемы куртуазного романа, то фигура отшельника должна бы приблизить нас к тем пределам, на которых открывает свою полную силу сам поэтический смысл. То есть к самой Любви.

Когда появляется отшельник, Тристан и Изольда исчезают. О них больше не говорят. Словно после того, как отшельник дает им «коренья с медом» и отпускает с миром, что-то меняется. И меняется принципиально. Если вдуматься, то эпизод с отшельником — это место, где речь о Тристане и Изольде расстается с их именами, и, как ни странно, расставание это совершенно безболезненно. Это напоминает, как в «Божественной комедии», весь текст которой так трагично и напряженно подымался к кульминационному моменту встречи Данте с Беатриче — и тот же самый текст вдруг забывает о ней, и Беатриче исчезает из виду легко и незаметно, а восхищенный Данте идет дальше, уже без нее, готовясь к встрече с Христом, к видению Божественной Розы. Это происходит так быстро, как будто вся драма и трагедия земной любви больше не стоят ничего. Недаром Данте считает Беатриче «Богословием», то есть преуготовлением к подлинному предмету устремлений человека — встрече с Богом.