Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Есть, впрочем, другой способ закончить это рассуждение, и он имеет отношение к концовкам как таковым. Все смешанное и переходное, неклассифицируемое в Симоне появляется здесь, когда мы пытаемся продумать вместе несколько проблем — проайретического (определяющего жест и его «складки» или темпоральные компоненты), реализма и завершения. В «Проводниках» реалистическим был именно постоянный поиск все более обширных завершенных действий или событий: может ли это малое событие соединяться с более широким и в каком порядке, наконец, действительно ли целый текст подражает некоему единичному действию той или иной величины. Удовлетворителен в таком случае заход на снижение — «Приготовьтесь к завершению!», самолет, который наконец заходит на посадку. Конечно, эта оценка завершения и выделяет Симона как относительно традиционного автора и признает существование в человеческой жизни завершенных событий или опытов. Соответственно, в этом отношении важно, если не симптоматично то, что самолет приземляется, но на какой-то промежуточной остановке; перелет не был прямым; пассажирам надо размяться в каком-то местном аэропорту, затерянном непонятно где. Точно так же и любовная история не пришла к завершению, не говоря уже о конференции писателей. В этом плане «Проводники» являются гигантским избитым анекдотом, который уверенно ведет нас к завершению чего-то незавершенного. Только последняя линия представляется решающей, падение больного человека в гостиничном номере, тело на полу, глаз, который теперь ничего не видит, хотя он и раскрыт ворсу ковра. Дойти до гостиничного номера при таких обстоятельствах — это, несомненно, уже что-то; отключить воспринимающий взгляд к концу книги — в другом отрывке Симон зачарован пустым экраном кинотеатра, который отсылает к занавесу у Бодлера, поднимающемуся над пустой сценой смерти — значит элегантно и аутореференциально вписать форму в это содержание, но также вполне позволительно чувствовать, что эта смерть в другом отношении является столь же бессмысленным прерыванием, как и любое из иных случайно выбранных завершений.

6 Утопизм после конца утопии

Не раз представлялось, что пространственный поворот особого рода определил один из наиболее продуктивных способов отличить постмодернизм от собственно модернизма, чей опыт темпоральности — экзистенциального времени вместе с глубокой памятью — принято поэтому рассматривать теперь в качестве доминанты высокого модерна. В ретроспективе «пространственная форма» великих модернизмов (этим выражением мы обязаны Йозефу Франку) оказывается более родственной мнемоническим унифицирующим эмблемам чертогов памяти Фрэнсис Йейтс, а не прерывистому пространственному опыту и путанице постмодерна, тогда как однодневная городская синхронность «Улисса» ныне прочитывается скорее как запись перемежающихся ассоциативных воспоминаний, которые свое темпоральное исполнение находят в театре сновидений в кульминационной части с Найттауном.

Различие проходит между двумя формами взаимоотношения между пространством и временем, а не между самими этими двумя неразделимыми категориями, даже если постмодернистское представление об идеальном или героическом шизофренике (как у Делеза) отмечает невозможную попытку вообразить нечто вроде чистого опыта пространственного настоящего за пределами прошлой истории и будущей судьбы или проекта. Впрочем, опыт идеального шизофреника — это по-прежнему опыт времени, хотя и вечного ницшеанского настоящего. Говоря об опространствовании, мы скорее указываем на желание использовать время и поставить его на службу пространству, если только это слово годится для него сегодня.

Действительно, слова и термины сами находятся в сговоре с двумя соответствующими эпистемами: если опыт и выражение все еще представляются вполне уместными в культурной сфере модерна, они совершенно неуместны и анахроничны в постмодернистскую эпоху, когда лучше, видимо, говорить о письме темпоральности, а не каком-то жизненном опыте, пусть даже у темпоральности все еще осталось какое-то собственное место.