Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

В этом пункте, однако, «Золотой стандарт» пытается ответить на этот вопрос, неявно расширяя рамки «Против теории» и ее проблематику. Собственно, здесь-то наконец и происходит судьбоносное появление Фрейда: он неожиданно объявляется среди фотографов в последней главе, напоминая немного о «Регтайме» (тоже неплохая история!); в результате в поле зрения попадает самая поразительная и удивительно важная гомология: фотография и психоанализ как примерно одновременные события и как феномены, разделяющие общую структуру или по крайней мере обращенные на схожую структурную проблему. Мы уже отмечали, что Майклз на материале Готорна доказывал то, что фотография не является «фотографическим реализмом» или репрезентацией; что она в каком-то смысле была менее репрезентационной, чем живопись или же «реализм». Этот аргумент, все еще достаточно яркий в своей изобретательности, отсылал к Готорну как авторитету, подтверждающему чувство того, что фотография являлась более герметичной, поскольку в каком-то таинственном смысле она проникала под поверхность вещей. В то же время было ощущение, что фотография — чьи странные и не отраженные в теории процессы неожиданно стали играть важнейшую роль в постмодернизме, словно бы попав на самую вершину новой постмодернистской иерархии изящных искусств, едва ли не впервые за свою короткую жизнь — разделяет с натурализмом по меньшей мере эксцентричность не поддающейся классификации культурной конвульсии, привычных поверхностей, поддерживаемых большим архаическим миром либидо, который, однако, исчезает, когда вы пытаетесь посмотреть на него в упор невооруженным взглядом. Теперь в центр поля зрения попадает место бессознательного: оно и есть то, что превосходит намерение, то, чем не владеет интенциональный акт или же целенаправленное выражение; короче говоря, это шанс, случайность, непредвиденное. (Майклз не упоминает того, что в тот же самый период математика, то есть статистика и теория вероятности также начинает овладевать случайностью, стремясь ее перехитрить, о чем свидетельствует Малларме и его «Бросок костей»). Ведь, как бы фотограф ни выбирал ракурс и позицию, на фотопластине в итоге будет зафиксирована куча непредвиденных и незапланированных деталей (что позже будет прославляться в кинотеории Базена, который превозносил глубинную мизансцену у Уэллса и Ренуара как пространство самого бытия, в котором открывается и разоблачается «мирность мира» по ту сторону мелочных «намерений» отдельного человеческого субъекта). Однако случайность станет камнем преткновения и для фотохудожников этого периода — прежде всего Стиглица — которые, пытаясь утвердить фотографию в качестве искусства, подобного живописи, и наделить ее равным достоинством (тогда как получение ею этого статуса при постмодерне означало развенчивание живописи и «искусства» как такового), столкнулись с тем фактом, что, как художники, они не могли претендовать на все то, что содержалось в артефакте, поскольку значительные его части не имели с ними ничего общего, уклоняясь от их управления или контроля: как доказать, что финальный продукт был в некоем эстетическом или демиургическом смысле действительно их? В этот момент в игру как раз и вступает Фрейд; оказывается, что «бессознательное» (оговорки, сновидения, невротические симптомы, случайность в самом широком смысле этого слова) является не каким-то другим сознания — другой сценой, как любил говорить Фрейд, — а скорее именно расширением, сознания, расширением самого понятия интенции, позволяющим захватить эти блуждающие феномены своей сетью и сделать их «намеренными» или осознанными, наделить их осмысленностью сознательного акта. «Таким образом, открытие бессознательного проблематизирует агентность лишь для того, чтобы расширить ее, обнаруживая действия там, где раньше были только случайности» (GS 222). И этого уже достаточно; благодаря этому ловкому ходу Майклзу удается перехитрить «континентальные возражения» на манифест «Против теории», и в то же время он запускает действие нового гомологического ряда, в который включатся технология (благодаря Пирсу — GS 230) и азартные игры («Обитель радости» Уортон). Тем самым он превращает Фрейда в локальный исторический текст, один из своих вещественных доказательств, обладающий не меньшими, но и не большими правами, чем любой другой документ: психоанализ ставится на место как «стремление не дать случайности считаться случайностью» (GS 236).