Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Здесь, однако, пора вернуться к роману Дика и вспомнить о том повороте, который превращает его в научную фантастику: в результате постепенного накопления небольших, но странных деталей выясняется, что окружение романа, в котором мы наблюдаем за действиями и перемещениями персонажей — это на самом деле не пятидесятые (я не знаю, использует ли сам Дик этот термин в своем тексте). Это потемкинская деревня исторического типа, то есть репродукция 1950-х — включающая воспоминания и структуры характера, индуцированные и встроенные в людей, ее населяющих — построенная (по причинам, которые нам здесь не важны) в 1997 году, в разгар космической атомной гражданской войны. Я только отмечу, что через главного героя действует двухсторонняя детерминация, и поэтому он должен интерпретироваться в русле одновременно негативной и позитивной герменевтики. Поселение было построено для того, чтобы против его воли подвести его к выполнению военного задания, важного для правительства. В этом смысле он жертва манипуляции, способной пробудить в нас всевозможные фантазии о контроле разума и бессознательной эксплуатации, об антикартезианском предназначении и детерминизме. То есть, согласно этой интерпретации, роман Дика — это кошмар и выражение глубинных и бессознательных коллективных страхов, связанных с нашей общественной жизнью и ее тенденциями.

Но в то же время Дик стремится всеми силами прояснить то, что поселение 1950-х годов — это еще и результат инфантильной регрессии протагониста, который в определенном смысле тоже бессознательно выбрал свою иллюзию и сбежал от тревог гражданской войны в успокоительный и привычный комфорт своего собственного детства, пришедшегося на этот период. И с этой точки зрения роман представляет собой коллективное исполнение желаний, выражение глубинного бессознательного стремления к более простой и гуманной социальной системе, к утопии маленького города, вполне соответствующей североамериканской традиции фронтира.

Мы должны также отметить, что сама структура романа помечает позицию Америки Эйзенхауэра в мире в целом, а потому может читаться как своего рода искаженная форма когнитивного картографирования, бессознательная и фигуративная проекция некоего более «реалистического» разъяснения нашей ситуации, как она описывалась ранее — реальности США как родного города, над которым нависла неумолимая угроза всемирного коммунизма (а также, пусть в этот период и в гораздо меньшей степени, нищеты третьего мира). Это, конечно, еще и период классических научно-фантастических фильмов с их более откровенными идеологическими репрезентациями внешних угроз и надвигающегося вторжения пришельцев (в них действие тоже обычно происходит в маленьких городах). Роман Дика может прочитываться и в том смысле, что за благополучной, но обманчивой ширмой обнаруживается более мрачная «реальность», или же он может приниматься за определенный подход к самосознанию самих репрезентаций.

С актуальной точки зрения более значима, однако, парадигматическая ценность романа Дика для вопросов истории и историчности в целом. Один из способов осмысления поджанра, к которому относится этот роман, то есть «категории» научной фантастики, которая может либо расширяться и облагораживаться за счет добавления к ней всей классической сатирической и утопической литературы начиная с Лукиана, либо, напротив, ограничиваться и низводиться до бульварного чтива и приключенческой литературы, состоит в том, что ее надо рассматривать в качестве исторически новой и оригинальной формы, которая в чем-то аналогична появлению исторического романа в первой половине девятнадцатого века. Лукач интерпретировал исторический роман в качестве формального изобретения (принадлежащего Вальтеру Скотту), благодаря которому фигуративностью было обеспечено новое и тогда еще только формирующееся у одержавших победу средних классов (или буржуазии) чувство истории, поскольку тогда этот класс пытался спроецировать собственное видение прошлого и будущего, выписав свой социальный коллективный проект в виде темпорального нарратива, отличного по форме от нарративов прежних «исторических субъектов», например феодального дворянства. В этой форме исторический роман — и его эманации, такие как костюмированный фильм — приобрел дурную славу и вышел из оборота не просто потому, что в постмодернистскую эпоху мы больше не рассказываем себе свою историю подобным образом, но также потому, что мы больше не воспринимаем ее в таком качестве и, возможно даже, больше вообще ее в своем опыте не переживаем.