Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Другими словами, основная операция современной готики — в разных ее формах, в частности с участием жертвы изнасилования или же в политико-параноидальной форме, — полностью зависит от конструирования зла (формы добра, как известно, сконструировать намного сложнее, и обычно они освещаются более темным понятием, словно бы солнце светило отраженным светом, отнятым у луны). Но зло здесь — это пустейшая форма простой Инаковости (в которую можно произвольно закладывать социальное содержание любого типа). Мне так часто пеняли за мои аргументы против этики (как в политике, так и в эстетике), что стоит, видимо, мимоходом отметить, что Инаковость — очень опасная категория, без которой нам лучше обойтись; к счастью, в литературе и культуре она стала к тому же еще и очень скучной. «Чужой» Ридли Скотта, возможно, еще как-то с ней справляется (но при этом все работы Лема, особенно недавнее «Фиаско», могут истолковываться как аргумент против применения этой категории даже в научной фантастике); но, конечно, Рэй из «Дикой штучки» и Фрэнк Бут из «Синего бархата» больше никого не пугают; да и не нужны нам, на самом деле, мурашки на коже, если надо прийти к здравому политическому решению касательно людей и сил, которые в нашем современном мире представляют коллективное «зло».

С другой стороны, справедливо будет сказать, что Рэй изображается не демонически, не как представление собственно зла, но, скорее, как представление того, кто играет в то, что он злой, а это совсем другое дело. В Рэе нет ничего действительно аутентичного; его злоба такая же фальшивая, как и его улыбка; а его одежда и прическа дают еще одну подсказку, указывая нам на иное направление, не этическое. Ведь Рэй не только симулирует зло, он симулирует еще и пятидесятые, и это мне представляется намного более важным. Я говорю, конечно, об оппозиционных пятидесятых, то есть пятидесятых Элвиса Пресли, а не Эйзенхауэра, но я не уверен, что мы можем сегодня провести между ними различие, когда смотрим сквозь историческую брешь и пытаемся сосредоточиться на ландшафте прошлого, взирая на него через очки, окрашенные ностальгией.

В этом пункте готические ловушки «Дикой штучки» разваливаются и становится ясно, что нам приходится иметь здесь дело с аллегорическим, по сути, нарративом, в котором 1980-е годы встречаются с 1950-ми. Какие именно счеты должна свести актуальность с этим конкретным истористским призраком (и сможет ли она сделать это) — на данный момент важно не столько это, сколько то, что встреча вообще была устроена — при посредстве и с подачи, конечно, 1960-х, непреднамеренной подачи и, конечно, по доброй воле, поскольку у Одри/Лулу очень мало причин желать этой связи, как и того, чтобы ей напоминали о прошлом — ее или Рэя (он только что вышел из тюрьмы).

Следовательно, все зависит (или так можно подумать) от этого различия между шестидесятыми и пятидесятыми: первые желанны (как очаровательная женщина), а вторые — страшны и зловещи, ненадежны (как главарь банды байкеров). Как указывает само название фильма, ставкой является «нечто дикое», исследование которого фокусируется первым прозрением Одри, когда она подметила нонконформистский характер Чарли (он не оплатил счет за обед). Действительно, неоплаченный счет функционирует, видимо, как главный признак «крутизны» или «модности» Чарли — если понимать, что ни одна из этих категорий (как и использованные выше категории конформизма/нонконформизма) не соответствует логике этого фильма, который можно считать именно попыткой сконструировать новые категории, которыми можно было бы заменить старые, исторически устаревшие и привязанные к определенному периоду (а потому несовременные и непостмодернистские). Мы можем сказать, что эта конкретная «проверка» включает преступление из мира офисных служащих, противопоставленное «настоящему» преступлению низших классов, то есть краже в крупных размерах или же членовредительству, которыми занимается сам Рэй. Но это всего лишь мелкобуржуазное преступление офисного работника (и даже то, что Чарли незаконно пользуется кредитными картами компании, вряд ли можно сопоставить с той подлинной преступностью, которую его корпорация предполагает едва ли не по определению). Подобные классовые маркеры не присутствуют в самом фильме, который в ином смысле можно считать именно попыткой подавить язык и категории класса и различения классов, заменив их другими видами семных (semic) противоположностей, которые еще предстоит изобрести.