Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Шаг вперед в этом направлении совершается благодаря пониманию некогда великих имен уже не как героев, которые не умещаются в нашей реальности, или великих умов того или иного рода, но, скорее — в не-атропоморфном или анти-антропоморфном модусе — как карьер, то есть объективных ситуаций, в которых амбициозный молодой художник начала века мог видеть объективную возможность стать «величайшим художником» (или поэтом, романистом, композитором) «своего времени». Эта объективная возможность теперь дана не в субъективном таланте как таковом, не в каком-то внутреннем богатстве или вдохновении, но, скорее, в стратегиях едва ли не военного характера, основанных на техническом и территориальном превосходстве, оценке контрсил, умелой максимизации своих специфичных, идиосинкразийных ресурсов. Но этот подход к «гению», который сегодня мы связываем с именем Пьера Бурдье[265], следует четко отделять от разоблачительного или демистифицирующего рессентимента вроде того, что Толстой испытывал, по-видимому, к Шекспиру или же, mutatis mutandis, к «великим людям» и их роли в истории в целом. Я думаю, мы по-прежнему восхищаемся великими генералами (как и их визави, великими художниками[266]), однако восхищение обращено уже не на их внутреннюю субъективность, а на их исторический нюх, их способность оценивать «текущую ситуацию» и тут же определять возможную систему ее преобразований. Это, как мне представляется, и есть по-настоящему постмодернистская ревизия биографической историографии, которая характерным образом заменяет вертикальное горизонтальным, время — пространством, а глубину — системой.

Но есть и более глубокая причина исчезновения Больших Писателей при постмодернизме, и она состоит попросту в том, что порой называют «неравномерным развитием»: в эпоху монополий (и профсоюзов), растущей институциональной коллективизации всегда возникает некоторое отставание. Некоторые части экономики все еще остаются архаичными ремесленными анклавами; другие становятся современнее и даже футуристичнее самого будущего. Модернистское искусство в этом отношении черпало свои силы и возможности в том, что само было тихой заводью, архаическим пережитком в модернизирующейся экономике: оно прославляло, освящало и драматизировало прежние формы индивидуального производства, которые в это время как раз оттеснялись и заменялись новым способом производства, складывающимся в других местах. Эстетическое производство предложило затем утопический взгляд на производство в целом, которое было бы более человечным; а в мире монопольной стадии капитализма оно зачаровывало предлагаемым им образом утопического преобразования человеческой жизни. Джойс в своих парижских апартаментах создает в одиночку целый мир, самостоятельно и не перед кем не отчитываясь; однако люди на улице, за пределами этих комнат, не обладают сопоставимым ощущением силы и самообладания, человеческой производительности; у них нет того ощущения свободы и автономии, которое возникает, когда вы, подобно Джойсу, можете принимать свои собственные решения или по крайней мере влиять на них. В таком случае модернизм (включая Великих Художников и производителей), как форма производства, передает сообщение, которое имеет мало общего с содержанием индивидуальных произведений: оно сводится к эстетике как простой автономии, удовлетворенности преображенным ремесленничеством.

Следовательно, модернизм следует рассматривать в качестве соответствующего именно что моменту неравномерности в социальном развитии или тому, что Эрнст Блох назвал «одновременностью неодновременного», «синхронностью несинхронного» (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen)[267], то есть сосуществованию реалий из совершенно разных моментов истории — ремесленничества и больших картелей, крестьянских полей и фабрик Круппа или завода Форда, виднеющихся вдалеке. Но менее программная демонстрация неравномерности заявлена творчеством Кафки, о котором Адорно однажды сказал, что оно выступает окончательным опровержением любого, кто хотел бы мыслить искусство в категориях удовольствия. Я думаю, что в этом он был неправ, по крайней мере с постмодернистской точки зрения; это опровержение можно выписать в намного более общезначимом виде, отправляясь от характеристик Кафки, способных показаться извращенными — в качестве «мистика-юмориста» (Томас Манн) и веселого писателя, похожего на Чаплина, хотя, конечно, если вспоминать Чаплина, когда вы читаете Кафку, Чаплин сам предстанет совсем в ином свете.