Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Но можно утверждать нечто более фундаментальное, если исходить из духа самих произведений и взглянуть свежим взглядом на это превознесение высоким модернизмом самости, которое антиполитическими критиками приводилось в качестве довода в пользу идеи о субъективизме модернизма (в этом они сходились со сталинистской традицией). Я, однако, хочу выдвинуть альтернативный тезис, сказав, что модернистское интроспективное исследование глубинных импульсов сознания и даже самого бессознательного всегда сопровождалось утопическим чувством надвигающегося преобразования или преображения этой «самости». «Ты должен изменить свою жизнь!» — говорит у Рильке торс античного бога, задавая парадигму; у Д. Г. Лоуренса немало размышлений об этом полнейшем и радикальном преобразовании, из которого обязательно возникнут новые люди. Теперь нам необходимо понять, что эти чувства, выраженные в связи с субъективностью, могли появиться только параллельно похожему ощущению в отношении общества и собственно предметного мира. Дело в том, что предметный мир, приблизившийся к индустриализации и модернизации, содрогается, замерев на пороге не менее важной и даже утопической трансформации, через которую, как всем кажется, должна пройти и «самость». Ведь это не просто момент тэйлоризации и новых фабрик; им отмечается также вступление большей части европейских стран в парламентскую систему, в которой впервые начинают играть роль новые большие партии рабочего класса, которые чувствовали, особенно в Германии, что они вот-вот добьются гегемонии. Перри Андерсон убедительно доказал то, что модернизм в искусстве (хотя по некоторым другим причинам он отвергает саму категорию модернизма) тесно связан с ветрами перемен, дующими со стороны больших новых социальных движений радикального направления[268]. Высокий модернизм не выражает сами эти ценности; скорее, он складывается в открытом ими пространстве, и присущие ему формальные ценности Нового и обновления вместе с его утопическим чувством преображения самости и мира должны — в том смысле, который еще предстоит изучить — рассматриваться в значительной степени как отголоски надежд и оптимизма этого великого периода, в котором первую скрипку играл Второй интернационал. Что касается самих произведений, образцовые работы Джона Верджера по кубизму[269] содержат более подробный анализ того, как эта новая, внешне совершенно формалистская живопись пропитывается утопическим духом, который будет сокрушен скверным применением индустриализации на полях сражения Первой мировой войны. Этот новый утопизм только отчасти является прославлением новой технологии, как в футуризме; он выражается в широком спектре импульсов и увлечений, которые в конечном счете касаются намечающегося преобразования самого общества.

III. Культурное овеществление и «облегчение» постмодерна

Все это представляется иначе при изучении в синхронии: иными словами, чувство, испытываемое людьми постмодерна к модерну, больше скажет нам о самом постмодернизме, чем о системе, которую он сместил и сверг. Если модернизм считал себя невероятной революцией в культурном производстве, то постмодернизм мыслит себя в качестве возобновления производства как такового после долгого периода косности и жизни среди мертвых памятников. Само слово «производство» — в 1960-е годы ставшее весьма назойливым припевом, хотя тогда оно обычно обозначало предельно пустые, абстрактные, аскетичные и формалистские начинания (такие, как ранние «тексты» Соллерса) — все-таки, как выясняется теперь, когда мы глядим в прошлое, что-то значило, указывало на подлинное обновление в том предмете, который оно и должно было обозначать.

Думаю, что нам стоит поговорить теперь о чувстве облегчения, которое дает постмодерн в целом, то есть об оглушительном прорыве заторов и высвобождении новой продуктивности, которая ранее, в последний период модернизма, была в каком-то смысле на взводе, но замороженной, запертой подобно скованным судорогой мускулам. Это высвобождение было чем-то гораздо более важным, чем просто смена поколений (за время установившегося в итоге канонического царствования самого модерна друг друга сменило несколько поколений), хотя оно и сделало что-то с коллективным пониманием того, что, собственно, представляют собой поколения. Символически следует как можно чаще подчеркивать тот момент (который в большинстве американских университетов приходится на конец 1950-х и начало 1960-х годов), когда «классики» модерна проникли в образовательную систему, попав в списки литературы, изучаемой в колледжах (до этого мы читали Паунда самостоятельно, а на факультетах английской литературы тогда только-только дошли до Теннисона). Это уже была своего рода революция, с непредвиденными последствиями, революция, заставившая признать тексты модернизма, но одновременно лишившая их запала, словно бы бывших радикалов наконец назначили на официальные должности.