Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Но теперь я хочу снова сузить этот подход, чтобы можно было понять его конкретно в отношении к самому модернизму или же к тому, что постмодернизм означал «исходно», когда от него освободился. Я хотел бы показать, что «великие модернистские произведения» в действительности были в этом смысле овеществлены, и не только потому, что стали школьной классикой. Их удаленность от читателей, которые стали видеть в них памятники и проекты «гениев», также способствовала параличу производства форм в целом, наделению практики всего высококультурного искусства экспертными и специализированными, то есть отчуждающими титулами, которые заблокировали творческое сознание чувством неловкости и стеснительности, перекрыв путь новому производству — как нельзя более по-модернистски, в режиме самоаттестации. Только после Пикассо его произведения — на удивление безотчетные импровизации — получили статус уникальных работ, проявлений модернистского стиля и гениальности, не доступных для других людей. Большинство модернистских «классиков», однако, хотели быть фигурами, которые бы раскрепощали человеческую энергию; противоречие модернизма состоит именно в том, что эта универсальная ценность человеческого производства могла достичь фигурации только за счет уникальной, ограниченной подписи модернистского провидца и пророка, тем самым постепенно снова снимая саму себя, становясь недоступной для всех остальных, кроме учеников.

В этом, следовательно, и состоит облегчение, доставленное постмодернизмом, в котором были отброшены различные модернистские ритуалы, а производство форм снова стало открытым для каждого, кто был готов им заняться, но за определенную цену, каковой стало предварительное разрушение модернистских формальных ценностей (сегодня считающихся «элитистскими») вместе с рядом ключевых категорий, с ними связанных, таких как произведение или субъект. «Текст» — это то, что приносит облегчение после «произведения», однако не стоит пытаться перехитрить его и использовать для того, чтобы в итоге все-таки сотворить произведение под прикрытием текстуальности. Игровой характер формы, алеаторное производство новых форм или радостная каннибализация старых — все это не позволит вам погрузиться в настолько расслабленное и восприимчивое состояние, чтобы благодаря какой-то счастливой случайности могла родиться «великая» или «значимая» форма. (В любом случае вполне возможно, что цену за эту новую текстуальную свободу платит язык и языковые искусства, которые отступают перед демократией визуального и звукового). Статус искусства (а также культуры) должен был необратимо измениться, чтобы закрепить эти новые формы производства; и назад его просто так уже не вернешь.

IV. Группы и репрезентации

Все это по большей части и есть сырье для производства популистской риторики постмодернизма, то есть здесь мы подходим к границе между эстетическим анализом и идеологией. Как и в случае со многими другими видами популизма, данный является средоточием множества зловредных заблуждений, затемняющих наш предмет, и причина именно в том, что его двусмысленности реальны и объективны (как заметил однажды Морт Саль о выборах Никсона и Кеннеди, «по моему взвешенному мнению, ни один победить не может»). Ведь все сказанное в предыдущих разделах указывает на то, что культурный и художественный аспект постмодернизма является популярным (если не популистским) и что он приводит к уничтожению многих барьеров, мешающих культурному потреблению, вроде бы подразумевавшихся в модернизме. В этом впечатлении ошибочной является, конечно, иллюзия симметрии, поскольку модернизм, пока сам он был жив, не существовал в качестве гегемонии или какой-то культурной доминанты; он предложил альтернативную, оппозиционную, утопическую культуру, чье классовое основание было проблемным, а «революции» потерпели неудачу. Можно сказать и так: когда модернизм (как и современные версии социализма) пришел наконец к власти, он успел пережить самого себя, и то, что получилось из этой посмертной победы как раз и было названо постмодернизмом.