Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Подобные вымыслы — которые, что вполне ожидаемо, приветствовались поколением самодовольных идеологов, с некоторым удовольствием объявивших о смерти референта, если не о конце самой истории — тоже достаточно ясно демонстрируют признаки облегчения и эйфории постмодерна, о которых мы уже говорили, причем примерно по тем же причинам. Эти исторические фантазии, в отличие от фантазий других эпох (например, в псевдошекспировском историческом романе начала девятнадцатого века), по существу, не стремятся к дереализации прошлого, к облегчению бремени исторического факта и исторической необходимости, к его превращению в костюмированную загадку и туманные празднества без последствий и без необратимых решений. В то же время постмодернистская фантастическая историография не стремится, в отличие от натурализма, свести суровое детерминистическое событие истории к микроскопическим проявлениям естественного закона, наблюдаемым с орбиты Меркурия, а потому и принимаемым с хрестоматийной стоической выдержкой, сила и сосредоточенность которой способны сократить до минимума страх решения и превратить пессимизм неудачи в более приятные и понижающиеся каденции вагнеровско-шопенгауэровского мировоззрения. Однако новая свободная игра с прошлым — бредовый безостановочный монолог его постмодернистской ревизии во множестве междусобойных нарративов, очевидно, одинаково нетерпим к приоритетам и обязательствам, не говоря уже об ответственности, различных видов партийной истории, скучно однообразных в своей неизменной преданности.

Тем не менее можно считать, что эти нарративы поддерживают более активное отношение к праксису, чем указывалось ранее и чем позволяла более педантичная теория истории: в данном случае придумывание нереальной истории является субститутом созидания истории реальной. Оно миметически выражает попытку вернуть эту власть и восстановить праксис за счет прошлого и того, что должно называться скорее причудой, чем воображением. Выдумка (fabulation) — или, если угодно, мифомания и откровенные побасенки — это, несомненно, симптом социального и исторического бессилия, блокировки возможностей, оставляющей мало вариантов, помимо воображаемых. Однако присущее ей изобретение и изобретательность подкрепляет творческую свободу в отношении событий, которые оно не может контролировать, простым актом их умножения; действие здесь выходит за пределы исторического документа в самом процессе его разработки; новые — множественные или альтернативные — цепочки событий сотрясают тюремные решетки национальной традиции и учебников истории, чьи ограничения и необходимости как раз и осуждаются их пародийной силой. Нарративное изобретение в силу самой своей неправдоподобности становится фигурой большей возможности праксиса, его компенсацией, но также его утверждением в форме проекции и миметической реконструкции.

Вторая форма постмодернистского историографического нарратива является в каком-то смысле перевернутой предыдущей. В этом случае чисто фикциональное намерение подчеркивается и переутверждается в производстве воображаемых людей и событий, среди которых время от времени неожиданно появляются или исчезают люди из реальной жизни: я уже приводил в пример практику Доктороу в «Регтайме» с его Морганами и Фордами, Гудини, Тоу и Уайтами[299], и его можно использовать и здесь, признав характерным для ряда самых разных коллажных эффектов, когда фигура из газеты наклеивается на нарисованный фон, а конфетти статистических данных неожиданно разбрасывается посреди романа о семейной жизни. Такие эффекты — не просто повторение Дос Пассоса, который все же соблюдал категории правдоподобия, когда дело касалось его всемирно-исторических персонажей; также такой род вымышленной истории не имеет ничего общего с другим характерным для постмодерна продуктом, названным мною кинематографом ностальгии, в котором тон и стиль целой эпохи становится главным героем, деятелем и самостоятельной «всемирно-исторической личностью» (что приводит к значительному снижению дикой энергии воображения, проявляющейся в обоих типах историографических фантазий, здесь рассматриваемых).

Об этом втором типе (в котором хорошо известная формула возвращается в исходное положение, и жабы снова становятся «реальными», тогда как сады — воображаемыми) можно сказать, что это именно та пространственная историография, которая может сказать нечто совершенно особенное как о постмодернистской пространственности, так и о том, что вообще случилось с постмодернистским чувством истории.