Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Все это, в целом, лишается каких бы то ни было двусмысленностей в работе Тома Вульфа «От Баухауса до нашего дома», малопримечательном в других отношениях отчете о недавних архитектурных дебатах, написанном автором, чья «новая журналистика» сама составляет одну из разновидностей постмодернизма. Однако в этой книге интересно и симптоматично отсутствие какого-либо утопического прославления постмодерна и, что еще более поразительно, горячая ненависть к модерну, которая пробивается через дежурный кэмповый сарказм риторики; и это не новая ненависть, а старая и архаичная. Похоже, что изначальный ужас, испытанный первыми зрителями из числа среднего класса, наблюдавшими за появлением модерна как такового — первых зданий Корбюзье, белых, словно только что построенных соборов двенадцатого века, первых скандальных голов Пикассо с двумя глазами на профиле, как у камбалы, обескураживающей «непонятности» первых изданий «Улисса» или «Бесплодной земли» — само это отвращение первых филистеров, обывателей, буржуа или мещан, представляющих добропорядочное общество, внезапно воскресло, пропитав новейшую критику модернизма иным в идеологическом отношении духом, который пробудил в читателе столь же архаическую симпатию к протополитическим, утопическим и направленным против среднего класса импульсам самого высокого модернизма, ныне почившего. Таким образом, диатриба Вульфа представляет собой хрестоматийный пример того, как разумное и современное теоретическое отвержение модерна — значительная часть прогрессивной силы которого проистекает из нового чувства города и значительного на сегодняшний день опыта разрушения прежних форм общинной и городской жизни ради ортодоксии высокого модернизма — может быть ловко присвоено и поставлено на службу откровенно реакционной культурной политике.

У этих позиций — антимодернистских и пропостмодернистских — обнаруживается контрапункт и структурная инверсия в группе противоположных утверждений, чья цель — дискредитировать убожество и безответственность постмодерна в целом за счет переутверждения аутентичного импульса традиции высокого модернизма, которая расценивается в качестве все еще живой и жизненно важной. Двойной манифест Хилтона Крамера в первом выпуске его журнала «The New Criterion» служит мощным выражением этих взглядов, сталкивая моральную ответственность «шедевров» и памятников классического модернизма с фундаментальной безответственностью и поверхностностью постмодернизма, связываемой с кэмпом и «несерьезностью», очевидным и ярким примером которой является стиль Вульфа.

Парадоксальнее то, что в политическом отношении у Вульфа и Крамера много общего, и заметна определенная рассогласованность в том, что Крамеру приходится изымать из «предельной серьезности» классики модерна ее фундаментальную позицию, направленную против среднего класса, и протополитическую страсть, с которой великие модернисты (от Ибсена до Лоуренса и от Ван Гога до Джексона Поллока) отвергают викторианские табу и семейную жизнь, коммодификацию и гнетущее удушье, вызываемое капитализмом, профанирующим все на свете. Ловкая попытка Крамера уподобить эту откровенно антибуржуазную позицию великих модернистов «лояльной оппозиции», втайне вскармливаемой за счет различных фондов и грантов самой буржуазии, хотя и является совершенно неубедительной, в то же время стала возможной благодаря противоречиям культурной политики модернизма как такового, чье отрицание зависит от устойчивости того, что они отвергают, и поддерживают — если только не достигают подлинного политического самосознания (что случается очень редко, в частности у Брехта) — симбиотические отношение с капиталом.

Однако этот ход Крамера проще понять, если прояснить политический проект «The New Criterion»; миссия этого журнала состоит, очевидно, в том, чтобы искоренить шестидесятые как таковые и все, что осталось от их наследия, то есть предать весь этот период своего рода забвению, на которое пятидесятые сумели обречь тридцатые, а двадцатые — богатую политическую культуру эпохи до Первой мировой войны. Соответственно, «The New Criterion» являет собой часть попытки, не прекращающейся и заметной ныне повсеместно, сконструировать некую новую консервативную культурную контрреволюцию, категории которой простираются от эстетики до решительной обороны семьи и религии. Парадокс в том, что этот политический по своему существу проект должен открыто оплакивать повсеместное присутствие политики в современной культуре — как инфекцию, широко распространившуюся в шестидесятые, которую Крамер, однако, считает ответственной за нравственное слабоумие, свойственное постмодернизму нашего собственного периода.