Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Но я считаю, что мы должны теперь дать «интеллектуальной картине» Макрэ-Гибсона несколько более точное и конкретное определение: это, по-моему, просто фотография и фотографическая репрезентация, то есть восприятие машины — и эта формулировка должна быть чуть строже, чем более привычная идея восприятия, опосредованного машиной. Дело в том, что телесное восприятие уже является восприятием физической и органической машины, но мы продолжаем думать о нем, следуя давней традиции, как о деле сознания: ум сталкивается с видимой реальностью или же духовное тело феноменологии изучает само Бытие. Но предположим, как где-то говорит Деррида, что нет такой вещи как восприятие, понятое в этом смысле: предположим, что иллюзией является уже то, что мы воображаем себя стоящими перед каким-либо зданием и находящимися в процессе схватывания перспективных составляющих в форме некоего блистательного образа-вещи: фотография и различные техники записи и проекции сегодня неожиданно раскрывают или разоблачают фундаментальную материальность этого акта зрения, ранее казавшегося духовным. Следовательно, мы должны сместить вопрос об архитектурной единице примерно в том же направлении, в каком в современной кинотеории размышления о кинематографическом аппарате, встроенные в переписывание истории живописной перспективы и усиленные лакановскими понятиями конструкции субъекта, позиции субъекта и их отношения к зеркальному, сдвинули прежние психологические вопросы идентификации и т.п. в дискуссии о кинематографическом объекте.

Такие смещения уже вполне заметны в современной архитектурной критике, в которой давно установилось очевидное противоречие между конкретным или уже построенным зданием и той репрезентацией здания, еще только ожидающего возведения, которым является архитектурный проект, различные наброски будущего «произведения», причем работа ряда крайне интересных современных или постсовременных архитекторов заключается исключительно в рисовании воображаемых зданий, которые никогда не отбросят реальной тени. Проект, рисунок — это в таком случае овеществленная замена реального здания, но это «хорошая» замена, благодаря которой становится возможной бесконечная утопическая свобода. Фотография уже существующего здания — другая замена, но ее-то как раз можно назвать «дурным» овеществлением, незаконной подменой одного порядка вещей другим, трансформацией здания в изображение самого себя, его дурным образом. И ситуация такова, что благодаря нашим архитектурным историям и журналам мы потребляем огромное число фотографических изображений классических и современных зданий, начиная мало-помалу верить, что они-то и есть в каком-то смысле сами вещи. Со времен по меньшей мере изображений Венеции у Пруста, все мы пытаемся сохранить свою чувствительность к конститутивной визуальной обманчивости фотографии, чья рамка и ракурс всегда дают нам то, в сравнении с чем само здание всегда оказывается чем-то иным, слегка отличающимся. Еще больше это относится к цветной фотографии, где в игру вступает другой набор либидинальных сил, так что теперь потребляется уже даже не здание, которое само стало простым предлогом для интенсивностей цветной пленки и глянца плотной бумаги. «Изображение, — заявил Дебор в своем знаменитом теоретическом выступлении — является конечной формой товарного овеществления», однако ему следовало добавить, что это «материальное изображение», фотографическая репродукция. Соответственно, здесь, приняв эти уточнения, мы можем согласиться с формулировкой Макрэ-Гибсона, согласно которой специфическая структура дома Гери нацелена на «предотвращение формирования интеллектуальной картины, которая могла бы разрушить непрерывную непосредственность перцептуального шока». Она достигает этого за счет блокирования выбора фотографической точки зрения, ускользания от изобразительного империализма фотографии, обеспечения ситуации, в которой ни одна фотография этого дома никогда не будет в полной мере верна, поскольку только фотография предоставляет возможность «интеллектуальной картины» в этом смысле.