Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

«Пакета» самого по себе недостаточно (так же как и «обувной коробки», особенно если последняя без предупреждений мутирует в «банку с печеньем», напоминая нам о сохранении референта — Венеры или утренней звезды»! — описанном в знаменитой статье Фреге «Смысл и значение»); и точно так же его положение («под левой рукой солдата», «в ящике стола доктора») не помогает убедить читателя в том, что в обоих случаях мы должны иметь дело с одним и тем же предметом — он, конечно, «обернут в коричневую бумагу», но в то же время «снег, высыхая, оставил на нем темные следы, отметины с закругленными контурами, в бахроме мельчайших зубчиков; бечевка, ослабев, соскользнула к одному из углов»[167]. Действительно, сама сложность атрибута («des cernes plus foncés, traces aux contours arrondis, franges de minuscules festons»[168]), которая, очевидно, должна была наделить этот объект максимальной специфичностью, словно бы уникальность была функцией множественности, лишь предваряет надвигающуюся диалектику: дело в том, что эти абстрактные существительные во множественном числе — составляющие вершину формалистических экспериментов Роб-Грийе — в итоге перестают отсылать к какой-либо поверхности, обладающей зернистостью; предельно конкретное превращается у нас на глазах в предельно общее; множественность переходит на сторону всеобщего, а не частного. И наконец — «вы не можете выбраться из языка средствами языка!» — все возможности заходят в один и тот же тупик: единичный атрибут коробки («коричневая», «картонная») не принес бы нам намного больше пользы, чем то или иное, очевидно более случайное, свойство (например, «надрез» или «отрыв»), поскольку все эти слова также по самой своей сущности остаются общими. Только определенный артикль (the box, словно бы другой коробки и быть не могло) и настоящее время пытаются привязать эти не слишком удовлетворительные существительные и прилагательные к их собственному месту в «тексте», то есть в данном напечатанном романе, который должен читаться в соответствии с общими спецификациями. Однако ощущается возможность и других видов соскальзывания: «пузырьки собирались в бежевой пене у вогнутой стороны»[169]: даже если оставить вопрос о размерах наблюдателя или наблюдаемого (однако кофейная чашка в фильме Годара «Две или три вещи, которые я знаю о ней» может быть размером с галактику!), только цвет предостерегает нас и требует не уподоблять данное описание более позднему рассказу о бутылке: «розовые пузырьки собираются у поверхности жидкости, приклеиваясь к бокам» (BP. Р. 209). Это не значит, что цвет чем-то надежнее любого другого качества: «теперь она темно-серая» (BP. Р. 253). Однако «она» в предшествующем предложении — это мостовая, пока еще мокрая и сверкающая едва различимыми цветными блестками; в следующем предложении это уже кожа пьяного голого солдата, серая потому, что он упал на грязный пол, но «капельки крови начинают просачиваться из царапин под слоем серой грязи, покрывая весь его левый бок». Примеров можно было бы привести больше, однако они бесполезны, если только мы не сможем перехитрить наше по-видимому безудержное стремление изобретать сущности, соответствующие нашему вербальному или идеационному восприятию. Цепочка высказываний оставляет сознание читателя без предмета, который оно услужливо предлагает самому себе в форме идеала или воображаемого литературного референта, своего рода скрытого или архетипического образа, в котором бесцветная поверхность изменяется во времени, переходя от тусклой неразличимости к обостренному восприятию разных моментов. И мостовая, и покрытая пылью кожа соответствуют этому наименьшему общему знаменателю, как и множество других поверхностных явлений. Однако этот образ — проработка которого может продолжаться логически вытекающим полаганием бессознательной субъективности, в которой он был сформирован — не существует; это фиктивный сгусток процесса интерпретации, знак отчаянного сбоя в позиции субъекта, вызванного только что прочитанными фразами. На самом деле, читатель, видимо, не способен сделать вывод, что язык сломался (что лишило бы его всякой позиции субъекта), а потому он, как при съемке с обратной точки в кинематографе, конструирует некий новый воображаемый объект, чтобы оправдать сохранение уже достигнутой позиции субъекта. Этот воображаемый объект, который является лишь одним из широкого спектра интерпретативных искушений, предлагаемых нам, как мы выясним, творчеством Симона, порождает затем вторичный мираж субъективности на стороне еще одного столь же воображаемого объекта, Автора, мыслью которого должен быть этот конкретный воображаемый объект. Следовательно, здесь возникает обмен и диалектическое умножение воображаемых сущностей между субъектом и объектом — или скорее между позицией субъекта и тем, что мы теперь должны назвать позицией объекта — которое подкрепляет выбор «Менин», сделанный Фуко в «Словах и вещах», как возможной аллегории конструирования субъекта (обязательно включающего ту «точку схождения», которая является гипотетической «субъективностью» писателя или художника). Мы должны вывести из этого необходимость перевернуть кантовскую трансцендентальную дедукцию: не единство мира должно полагаться на основе единства трансцендентального субъекта; скорее единство или рассогласование и фрагментация субъекта — то есть доступность работоспособной позиции субъекта или отсутствие таковой — само является коррелятом наличия или отсутствия единства у внешнего мира. Субъект, конечно, не является просто «эффектом» объекта, но гораздо правильнее предположить, что позиция субъекта — и есть такой эффект. В то же время необходимо понять, что подразумеваемое здесь под объектом является не просто неким перцептуальным агрегатом физических вещей, но социальной конфигурацией или же комплексом социальных отношений (даже физическое восприятие и вроде бы базовые ощущения тела и материи опосредуются социальным). Вывод из этого рассуждения не в том, что «единый» субъект нереален или же нежелателен и неаутентичен, но скорее в том, что в своем конструировании и существовании он зависит от определенного общества, тогда как другие социальные условия создают для него угрозу, подрывают его, проблематизируют и фрагментируют. В любом случае нечто подобное я хотел бы признать аллегорическим уроком романов Симона (или по крайней мере его произведений, относящихся к «новому роману») в отношении вопросов субъективности. Объекты здесь, однако, все еще во многом являются функцией языка, чья локальная неспособность описать или даже обозначить их уводит нас в другое направление и выдвигает на передний план неожиданный сбой языковой функции, которую мы обычно считаем само собой разумеющейся, то есть некоего привилегированного отношения между языком и вещами, которое здесь уступает зияющей пропасти между обобщенностью слов и чувственной спецификой вещей.