Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Некоторые еще помнят, на что было похоже чтение «нового романа». «Проводники» (Les corps conducteurs) начинаются с витрин на улице в центре города; мужчине, похоже, плохо, его тошнит, он присел на пожарный гидрант; конкистадоры пробираются сквозь джунгли; сверху пролетает самолет, между Северной Америкой и Южной; мужчина (тот же?) тщетно пытается убедить по телефону женщину продолжать отношения (позже мы видим их в постели, предположительно прошлой ночью); мужчина (тот же?) посещает кабинет врача (но где — на Манхэттене или в южноамериканском городе?); мужчина (тот же?) посещает съезд писателей в Южной Америке, на котором обсуждается социальная роль искусства, а в промежутках упоминаются и описываются различные произведения («Орион» Пуссена, какая-то гравюра Пикассо), но мы не можем понять, не видел ли герой их где-то еще. Мы учимся составлять список всех этих сюжетных линий и координировать их (благодаря двум противоречащим друг другу операциям), научившись разделять их и догадываться об их более общих взаимоотношениях (безымянный герой мужского пола должен быть одним и тем же персонажем, следовательно, он должен направляться из Северной Америки в Южную, и т.д.). Позже мы вернемся к этим операциям. Пока же достаточно подчеркнуть историческую странность такого чтения, в котором нам трудно определить, что происходит прямо у нас на глазах (он сидит на улице?), и при этом мы нервно ожидаем следующего, совершаемого без предупреждений, сдвига к совершенно иной сюжетной линии, который может произойти в середине фразы, но чаще всего случается в промежутке между предложениями, обнаруживая по обе стороны любого высказывания более глубокое молчание, чем получалось у Флобера.

«Проводники», по мнению большинства критиков, были созданы во время важного переходного периода в творчестве Клода Симона, на разрыве между персональными и имперсональными, как их называет Селия Бриттон, романами его среднего и позднего периода[163], то есть, соответственно, между репрезентационными и «текстуальными» или «лингвистическими» работами, между стилем, ориентированным на память и экспрессивное воззвание, и нейтральной, комбинаторной практикой, являющейся главной характеристикой того, что мы называем «новым романом». Водораздел часто относят к предыдущему роману, «Битве при Фарсале», который начинается «персонально», а заканчивается «имперсонально». Здесь же, в «Проводниках», «личные» качества стиля стерты почти полностью, но сохраняется что-то вроде героя и остатков единого сюжета; тогда как в двух следующих романах, «Триптихе» и «Уроке вещей», даже эти остатки исчезают. Странным образом, самое амбициозное произведение Симона поздних лет, недавно вышедшие «Георгики», возвращается к так называемому персональному режиму.

Это странное чередование внутри творчества Симона может послужить нам отправным пунктом, поскольку похоже, что это вопрос не развития или эволюции, а скорее произвольной доступности двух разных нарративных матриц. Это указывает на фундаментальную дистанцию Симона по отношению к обеим эстетикам, к каждой из которых он испытывал одинаковую близость, являвшуюся, впрочем, отстраненной, диссоциированной. Поэтому я буду предполагать, что его отношение к обеим является пастишем, виртуозной имитацией, настолько точной, что она включает почти что незаметную репродукцию собственно стилистической аутентичности, совершенно полной преданности субъекта-автора феноменологическим условиям рассматриваемых стилистических практик. Тогда это и есть, в самом общем смысле, постмодернизм Симона: очевидная пустота этого субъекта, выведенного за пределы всякой феноменологии, его способность принимать другой стиль, словно бы это был другой мир. Модернистам, однако, приходилось сначала изобретать свои собственные личные миры, совершенно самостоятельно, и по крайней мере первая из стилистических опций Симона, названная «личной», имеет очевидно модернистское происхождение, поскольку вполне систематически воспроизводит процедуры письма Фолкнера.