Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Действительно, в «Жизни, способе употребления» неотчужденный труд в форме хобби намеренно тематизируется в гротескной обсессии, составляющей основную линию романа, — стремлении миллионера Бартлбута отвлечь самого себя от пустой бессмысленности существования путем строго рассчитанной программы длиною в жизнь: посетить пятьсот портов по всему миру, по одному каждые две недели в течение двадцати лет, в каждом нарисовать акварель, которая затем наклеивается на деревянную доску, доска разделяется на кусочки головоломки, которые запираются в ящик, который, в свою очередь, будет открыт когда-нибудь в течение двадцати лет после периода путешествий, каждая головоломка будет собрана заново, деревяшки склеены, кусочки бумаги каким-то волшебным образом воссоединятся друг с другом, акварель будет снята, а чистый лист вернется в свою исходную папку. Учитывая то, что это странное хобби является лишь одним из множества других, которыми занимаются в этом романе, мы должны понять, как здесь задействуется другая глобальная тотализация — в самом доходном доме (находящемся в собственности у того же миллионера), в котором проживает весь этот комплекс историй, судеб и хобби и который возвращается в форме миниатюрной модели на самой последней странице романа (миниатюризация в целом является одним из наиболее убедительных признаков и сигналов производства как процесса). Словно бы текст и его мертвые образцы бросали взгляд на всю эту суматоху человеческой истории с точки зрения геологической эпохи, когда род человеческий закончит существование на этой планете; то есть за фигуральное изображение неотчужденного труда как такового в наши дни пришлось заплатить огромную цену.

Однако в произведениях Симона производство и деятельность тематизируются по-другому (вплоть до самой последней книги из серии «нового романа»). В лучшем случае некоторое приближение достигается в процессе перевода (латыни в «Битве при Фарсале», испанского в «Проводниках»), в котором производство высказывания наделяется своего рода непрозрачностью и словно бы сопротивлением материала. Романы Симона дают нам представление о таком производстве, не определяя его и не давая ему официального абстрактного названия: открытым остается вопрос о том, не заканчивается ли тематизация такого процесса в литературе — его превращение в символ или значение, представление — превращением его в нечто иное, словно бы под воздействием таинственного принципа Гейзенберга, действующего в области литературного языка как такового. Однако эта тема появляется в последнем «новом романе», в «Уроке вещей» (1975), где она включена в книгу в виде рекламной листовки:

Автор, чувствительный к критике писателей, пренебрегающих «большими вопросами», попытался поднять здесь некоторые из них, такие как жилье, физический труд, питание, время, пространство, природа, досуг, образование, язык, информация, внебрачные связи, вымирание и воспроизводство человеческого вида и животных. Обширная программа, которую, по-видимому, не исчерпали тысячи работ, заполняющих собой тысячи библиотек.

Настоящий скромный труд, не претендуя дать ответы, не имеет иного намерения, кроме как по мере сил и в пределах отведенного ему жанра поучаствовать в этом общем предприятии[178].

Видимо, не совсем верно понимать это как иронию — если только не в смысле новой пустой иронии, сопоставления, из которого прежние иронические выводы по тем или иным причинам более не извлекаются — так же как называть вставку из лекции писателя сатирическим приемом или же критикой сартровских политических взглядов и ангажированной литературы. Но это можно с той же уверенностью признать весьма специфическим, пусть и не оригинальным в историческом смысле, способом работы с идеологической дискуссией: затянуть ее внутрь текста, чтобы она тоже стала частью плоской поверхности, на которой выложены и продемонстрированы и другие материалы. Возможно, идеология и в самом деле заканчивается именно так, на постмодернистской перемотке тезисов о конце идеологии, сформулированных в пятидесятые — не растворяясь в общей возне вокруг свободных выборов и потребительских благ, а скорее записываясь на медиаленте Мебиуса, так что идеи, ранее являвшиеся смертельно опасными, подрывными или по крайней мере оскорбительными, теперь превращаются во множество материальных означающих, по которым взгляд скользит, не задерживаясь на них.