Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Этот эпизод, конечно, переворачивает сартровский комментарий, процитированный выше: наверное, вы не можете читать «новый роман» в стране третьего мира (что само по себе достаточно сомнительно после Сардуйя и других постколониальных авторов «новой волны»), но вы не можете вычесть третий мир из этого конкретного нового романа, чье содержание систематически извлекается как из внутреннего третьего мира Манхэттена, так и из внешнего третьего мира Латинской Америки, погружая их в себя и в себе удерживая. Отношение Симона к таким материалам в любом случае можно признать более реалистическим, в каком-то значении этого слова, чем у Роб-Грийе, у которого комиксовые нарративы — постмодернистские и тем самым резко отличающиеся от модернистского отношения Симона к визуальному, более свойственного живописи — во многих отношениях более эстетизирующие. Стереотип — то, что уже заранее потреблено, эстетически подготовлено к употреблению, тогда как ощутимая борьба за то, чтобы вложить чувственные данные в высказывания, оставляет осадок в своем провале, позволяет нам почувствовать присутствие референта за закрытой дверью.

Это, однако, дверь, которая скорее всего какое-то время будет оставаться закрытой. Плохо это или хорошо, но искусство в нашем обществе, судя по всему, не дает прямого доступа к реальности, той или иной возможности неопосредованной репрезентации или, как говорили раньше, реализма. Говоря в целом, сегодня то, что представляется реализмом, для нас оказывается в лучшем случае предложением неопосредованного доступа всего лишь к тому, что мы думаем о реальности, к нашим образам и идеологическим стереотипам, ее описывающим (как у Доктороу). Это, конечно, тоже составная часть Реального, причем весьма существенная. Но для нашего периода характерно и то, что мы совершенно не склонны так думать, и что более всего нас обескураживает и более всего способно разорвать контакт то открытие, что тот или иной взгляд на вещи на самом деле является «просто» чьей-то проекцией. Она должна быть снабжена ярлыком и отмечена в качестве «джеймсианской»[179] точки зрения, но дело в том, что вследствие демографического взрыва постмодерна появилось слишком много частных мировоззрений, личных стилей и точек зрения, чтобы кто-то принимал их всерьез, как делалось в период модерна.

Соответственно, искусство выдает социальную информацию, прежде всего, как симптом. Его специализированная технология (сама являющаяся очевидным симптомом более общей социальной специализации) способна регистрировать и записывать данные с точностью, не доступной в других модусах современного существования — например, в мышлении или повседневной жизни, — однако эти данные, будучи собранными, не моделируют реальность в форме вещей или субстанций, социальной или институциональной онтологии. Скорее они высказывают противоречия как таковые, которые составляют глубочайшую форму социальной реальности в нашей предыстории, и им еще долго придется замещать «референт».

Следовательно, само упомянутое мельком противоречие, то есть наше специфическое постмодернистское ощущение собственных множественных субъективностей и точек зрения, состоящее в том, что нас тошнит, что мы устали от субъективности как таковой, в ее старых классических формах (включающих глубокое время и память), и хотим пожить какое-то время на поверхности — это противоречие фундаментально для развития модернистского и постмодернистского нарратива, чьи конфигурации позволяют нам измерить температуру актуальной ситуации. В этом смысле «Проводники» являются скандалом: радикализируя уже скандальные, но все же лишь пунктирные линии «Битвы при Фарсале», этот «роман» сталкивает нас с невозможным выбором, невыносимой альтернативой: либо мы читаем его целиком как тщательно продуманную точку зрения, реконструируя воображаемого героя, которому мы каким-то образом, со всей изобретательностью, на которую способны, приписываем все подряд (поездка на Манхэттен и посещение картинных галерей были в таком случае воспоминанием о предыдущей поездке, и т.д.), либо мы следуем за подсказкой самого Симона и видим в этих страницах словесный эквивалент больших коллажных инсталляций Раушенберга[180]. Первая альтернатива превращает роман в Натали Саррот или даже кое-что похуже; вторая снова переводит его в ранее опубликованный «Слепой Орион» и в случайные капризы книги с картинками. Но из этого противоречия следует вывести не какую-то новую эстетику, в которой текст получил бы новую функцию, состоящую в том, чтобы уклоняться от каждой из этих стратегий сдерживания и выпячивать само это противоречие как таковое: запись симптома никогда нельзя запланировать заранее, она должна состояться постфактум, косвенным путем, стать результатом неудачи или измеримого отклонения реального проекта, обладающего содержанием.