Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

В действительности такие фильмы приглашают нас вернуться в каком-то смысле к истории: центральная сцена «Дикой штучки» — или по крайней мере сцена, на которой сюжетная линия делает резкий поворот — это встреча одноклассников, событие такого рода, которое подчеркивает необходимость исторических суждений касательно участников, то есть рассказов об исторических траекториях, но также оценок моментов прошлого, вспоминаемых с ностальгией, но обязательно отвергаемых или утверждаемых заново. Это разрыв или проем, через который прежде бесцельный, но живой нарратив фильма внезапно проваливается в более глубокое прошлое (или это более глубокое прошлое проваливается в него); поскольку встреча выпускников через десять лет после завершения школы на самом деле отодвигает нас еще на двадцать лет в прошлое, ко времени, когда у вас за плечом вдруг появляется «злодей», маркируемый в качестве «знакомого», хотя он совершенно незнаком зрителю (он муж героини Рэй, но не только). «Рэй» — это, конечно, в определенном отношении еще одна переработка этой скучной и исчерпанной парадигмы, готики, где — на индивидуальном уровне — женщина, находящаяся в своего рода укрытии, запугивается и становится жертвой «злого» мужчины. Я думаю, было бы большой ошибкой интерпретировать такую литературу как своего рода протофеминистское разоблачение патриархата и, в частности, как протополитический протест против изнасилования. Конечно, готика мобилизует страхи изнасилования, однако ее структура дает нам подсказку, которая выводит на более важную черту ее содержания, которую я попытался подчеркнуть термином «в укрытии».

Готика действительно является в конечном счете классовой фантазией (или кошмаром), в котором разыгрывается диалектика привилегии и укрытия: ваши привилегии изолируют вас от других людей, но именно поэтому они создают защитную стену, сквозь которую ничего не видно, и можно вообразить, как за ней собираются всевозможные завистливые силы, подготавливающие нападение на вас; это, если угодно, синдром занавеса в душе (как в «Психозе» Хичкока). То, что его классическая форма зависит от того, что приходится пережить женщине среднего класса в ее привилегированном положении — изоляцию, но также домашнее безделье, навязанное им новейшими формами брака среднего класса — относит подобные тексты, понимаемые в качестве симптомов, к истории положения женщин, но не наделяет их никаким особым политическим значением (если только это значение не состоит попросту в росте осознания минусов самой этой привилегии). Но эта форма при определенных обстоятельствах может быть выстроена также вокруг молодых мужчин, у которых, как считается, есть похожая защитная дистанция, например, вокруг интеллектуалов или же молодых бюрократов с портфелями, которые тоже «в укрытии», как собственно в «Дикой штучке». (То, что эта гендерная замена рискует пробудить дополнительные сексуальные коннотации, здесь осознанно разыгрывается в удивительно живой сцене, когда потасовка, снятая сзади, причем с женской точки зрения, выглядит страстными объятиями двух мужчин.) Еще больший формальный перескок происходит, однако, когда отдельная «жертва» — мужчина или женщина — заменяется самим коллективом, американским обществом, которое переживает теперь страхи, обусловленные его экономическими привилегиями и его укрытой «исключительностью», в псевдополитической версии готического — на фоне угрозы стереотипических безумцев или «террористов» (по какой-то причине в основном арабов или иранцев). Эти коллективные фантазии стоит объяснять не столько некоей возросшей «феминизацией» самого американского общества, сколько его виной и динамикой комфорта, о которой мы уже говорили. Как и в частной версии традиционного готического романа, их эффекты зависят от пробуждения этики как системы ментальных категорий, от раздувания и искусственного оживления этой выдохшейся и устаревшей бинарной оппозиции добродетели и порока, которую восемнадцатый век очистил от ее теологических следов и полностью сексуализировал, прежде чем передать ее нам по наследству.