Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Однако зрители и протагонист должны по-прежнему думать, что они куда-то движутся (по крайней мере до тех пор, пока появление Рэя не перенаправит фильм в другую сторону): таким образом, совершенное Лулу похищение Чарли из Нью-Йорка, каким бы волнующим экспромтом оно ни казалось, по крайней мере обладает пустой формой, которая окажется поучительной, поскольку это архетипическое нисхождение в Среднюю Америку, в «реальные» США, Америку либо линчевания и фанатизма, либо истинной и нравственной семейной жизни и американских идеалов; не вполне понятно, какая именно это Америка. Тем не менее, если русские интеллектуалы-народники девятнадцатого века отправлялись в путь, чтобы найти «Народ», нечто вроде этого путешествия является или было scène à faire[257] любой американской аллегории, достойной своего призвания, тогда как данная аллегория показывает, что в конце пути искать больше нечего. Дело в том, что семья Лулу/Одри — ограниченная в данном случае матерью — это уже не буржуазия из мрачных воспоминаний, не подавление сексуальности или респектабельность пятидесятых, но и не авторитаризм шестидесятых, прошедший под знаком Линдона Джонсона. Мать играет на клавесине, она понимает дочь, будучи такой же чудачкой, как и все остальные. В этом американском городке более невозможны никакие эдиповы восстания, а с ними из социально-культурной динамики этого периода исчезает и напряжение. Но хотя в глубинке уже не найти «среднего класса», там все же осталось что-то другое, что может послужить ему заменой, по крайней мере в динамике самой нарративной структуры, ведь на встрече одноклассников Лулу мы обнаруживаем (помимо Рэя и ее собственного прошлого) коллегу Чарли по бизнесу, то есть бюрократа-яппи с его беременной женой. Это, несомненно, злые родители, которых мы искали, но из далекого и плохо представимого будущего, а не из старого и традиционного американского прошлого: они занимают семный участок «середняков», но уже без какого-то социального базиса или содержания (едва ли их можно, к примеру, истолковать в качестве воплощения протестантской этики, пуританизма, белого расизма или же патриархата). Но они по крайней мере помогают нам определить более глубокую идеологическую цель этого фильма, которая состоит в том, чтобы отличить Чарли от его коллег-яппи, сделав из него героя или протагониста общего типа, отличного от Рэя. Как мы уже показали, отсюда непредсказуемость в области моды (одежды, прически, языка тела в целом): соответственно, Чарли должен сам пройти через эту матрицу, и его метаморфоза выполняется конкретно и вполне убедительно, когда он сбрасывает свой костюм, меняя его на более вольную экипировку туриста (футболка, шорты, черные очки и т.д.). В конце фильма, конечно, он сбрасывает с себя и свою корпоративную работу; но, наверное, мы захотели бы знать слишком много, если бы поинтересовались, что он будет делать вместо нее и чем станет, если не считать собственно «отношений», в которых он становится господином и старшим партнером. Семная организация всего этого могла бы быть представлена в следующем виде (симметрия сохранена за счет рассмотрения беременной и неодобрительной жены-яппи в качестве конкретного проявления нейтрального термина):

Мы еще не говорили о наручниках, которые могут служить переходом к похожему типу нарративной аллегории, чьи комбинации и атмосфера существенно отличаются от данной. Действительно, «Синий бархат» пытается нанести садомазохизм непосредственно на карту массовой культуры, чем демонстрирует серьезность, совершенно не свойственную фильму Демми (где любовная сцена с наручниками сколь сексуальна, столь и «фривольна»). Следовательно, садомазохизм становится позднейшим и последним элементом в длинном ряду табуированных форм содержания, которые, начиная с нимфеток Набокова в 1950-х годах, поднимаются одна за другой на поверхность публичного искусства, постоянно расширяя круг все более прогрессивных трансгрессий, который ранее мы называли контркультурой или же шестидесятыми. Но в «Синем бархате» контркультура открыто связывается с наркотиками, а потому и с преступностью — хотя и не организованной преступностью, а скорее коллективностью маргиналов и отщепенцев, так что трансгрессивная природа этого комплекса вещей назойливо подкрепляется повторяющейся непристойностью (со стороны персонажа Денниса Хоппера).

Но если в «Дикой штучке» ненавязчиво упоминается и обсуждается история, в «Синем бархате» скорее именно ее противоположность — Природа — дается нам в качестве общей рамки и бесчеловечной, трансчеловеческой перспективы, в которой нужно созерцать события этого фильма. Сердечный приступ отца, который инициирует фильм подобно непостижимой катастрофе — божественному акту, который странным образом[258]