Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Тем не менее мы проводим подобные сравнения и, кажется, получаем от них удовольствие, какими бы бессмысленными они ни были; из этого можно сделать лишь тот вывод, что подобные навязчивые сопоставления и рейтинги должны означать что-то еще. Действительно, в другой работе я утверждал[260], что в политическом бессознательном той или иной эпохи подобные сравнения — отдельных произведений или, в целом, культурных стилей — в действительности являются фигурацией и экспрессивным сырьем более глубокого сравнения самих способов производства, которые сталкиваются друг с другом и судят друг друга, опосредуясь индивидуальным контактом между читателем и текстом. Однако пример модерна и постмодерна показывает, что это относится и к стадиям в рамках одного и того же способа производства, в данном случае к конфронтации модернистской (империалистической или монопольной) стадии капитализма и постмодернистской (или мультинациональной) стадии.

Любое перечисление простых культурных черт сводится к этой катахрезе, или четырехчленной метафоре: мы составляем некое высказывание о качественном превосходстве музыкального производства в немецких княжествах восемнадцатого века лишь для того, чтобы осудить или же прославить коммерческую и технологическую генерацию музыки в наше собственное время. Явное сравнение является в таком случае прикрытием и оболочкой скрытого, в котором мы пытаемся сконструировать чувство повседневной жизни при старом порядке, чтобы на следующем этапе реконструировать чувство того, что является особым и специфичным, оригинальным и историчным в настоящем времени. Следовательно, прикрывшись специализированной историей, мы продолжает заниматься историей общей или всемирной, которая должна завершиться теорией постмодернизма, что со всей очевидностью показывают брехтовские операции по остранению, описанные выше. Таковы термины и условия, на которых мы можем рассуждать об относительном «величии» Малера и Филипа Гласса или Эйзенштейна и MTV, однако они выходят далеко за пределы собственно эстетического или культурного, становясь значимыми или осмысленными только в том случае, когда достигают области производства материальной жизни, пределов и потенциальностей, которыми она (диалектически) наделяет человеческий, в том числе и культурный, праксис. На кону оказывается само это относительно систематическое отчуждение и диалектическое отношение между ограничениями базиса и возможностями надстройки в рамках данной системы и ее момента, то есть ее внутренний коэффициент несчастья и конкретная потенциальность телесного и духовного преображения, допускаемого или завоевываемого ею.

Что касается модернизма, это могло бы стать отдельным его исследованием, но здесь приводятся только несколько вводных примечаний к такому исследованию. Что же до сохраняющегося при постмодерне ощущения «конца модерна», это совершенно другой вопрос, причем определяющий (и он не обязательно имеет большое отношение к историческому модернизму или историческому модерну). Соответственно, во втором ряде заметок рассматривается этот сюжет, который иногда путают с этическим или эстетическим «сравнением» модернизма и постмодернизма; и уж тем более оно не позволяет провести социально-экономического сравнения, предлагаемого далее.

II. Примечания к теории модерна

«Классиков» модерна можно, конечно, подвергнуть постмодернизации или превратить в «тексты», если не предшественников «текстуальности»: две эти операции несколько отличаются друг от друга, поскольку предтечи — Реймон Руссель, Гертруда Стайн, Марсель Дюшан — всегда встраивались в модернистский канон не без труда. Они суть образцы и в некоторых случаях наглядные доказательства тождества модернизма и постмодернизма, поскольку в них незначительное изменение, намек на навязчивое желание к перестановке мест превращает то, что должно быть в высшей степени классическими эстетическими ценностями высокого модернизма, в нечто неудобное и далекое (но нам более близкое!). Словно бы они составляли некую оппозицию внутри оппозиции, эстетическое отрицание отрицания; выступая против миноритарного искусства модерна, и так уже антигегемонического, они устроили свое собственное, еще более миноритарное и частное, восстание, которое, конечно, само станет каноничным, когда модерн затвердеет и станет анфиладой музейных залов, по которым гуляет ветер.