Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма

Но что касается мейнстримных модернистов, тех, что смиренно ждут своей очереди в залы того же музея, похоже, кого угодно из них можно полностью переписать в постмодернистский текст (неясно, можно ли представить этот процесс по образцу экранизации романа, тем более, что одна из черт постмодернистского кинематографа заключается в постоянно растущем дефиците таких экранизаций). Но тот факт, что мы переписываем высокий модернизм по-новому, мне сегодня представляется несомненным, особенно в случае некоторых ключевых писателей: хорошо известно, что Флобер помимо того, что был реалистом, превратился также и в модерниста, когда Джойс заучил его наизусть, а затем, у Натали Саррот, неожиданно стал каким-то постмодернистом. Что же до самого Джойса, Колин Маккейб спроектировал для нас сегодня нового Джойса — феминиста, креола, мультиэтнического Джойса, который, похоже, вполне созвучен нашему времени, оказываясь по крайней мере тем Джойсом, которого нам хочется превозносить как постмодерниста. В то же время я, со своей стороны, попытался обратиться к Джойсу третьего мира или антиимпериалистическому Джойсу, более согласующемуся с современной, а не с модернистской эстетикой[261]. Но поддаются ли все классики прошлого подобному переписыванию? Является ли Пруст Жиля Делеза постмодернистом? Кафка Делеза — это, несомненно, постмодернистский Кафка, то есть Кафка этничности и микрогрупп, в значительной степени Кафка третьего мира и диалектных меньшинств, соответствующий постмодернистской политике и «новым социальным движениям». Но можно ли присвоить точно так же и T. С. Элиота? Что случилось в конце концов с Томасом Манном и Андре Жидом? Фрэнк Лентрикиа поддерживал жизнь в Уоллесе Стивенсе на протяжении всего этого значительного климатологического изменения, однако Поль Валери исчез без следа, а ведь он был центральной фигурой для модернистского движения на международном уровне. В этой теме и вопросах, которые она вызывает, подозрительно их ошеломляющее семейное сходство с хорошо знакомыми дискуссиями о природе собственно классики, «неисчерпаемого» текста, способного переизобретаться и по-новому использоваться следующими поколениями, то есть некоего большого поместья, передаваемого по наследству и заново перестраиваемого наследниками, которые могут сделать в нем все по последней парижской моде или же установить японскую бытовую технику. В то же время не выжившие произведения выступают доказательством того, что «грядущие поколения» действительно существуют, даже в нашу постмодернистскую медиаэпоху; проигравшие составляют ключевой элемент рассуждения, они документируют обязательную прошедшесть прошлого, показывая, что не все «великие книги» все еще чем-то нам интересны. Этот подход удачно маскирует те части проблемы, которые заново отождествляют ее с более старой истористской дилеммой, и не позволяет нам понять кое-что о нашей собственной постсовременности, отправляясь от скуки, вызываемой «классикой» высокого модернизма, читать которую мы больше не можем. Однако скука — очень полезный инструмент для изучения прошлого и инсценирования встречи между ним и настоящим.